Игорь Манцов: Рабочее настроение

– Бутылку достал. Пить будут. А этот-то пить не хочет. На баяне заиграли. Он умер, что ли, я никак не пойму? Нет, просто расстроился. Мальчик вышел. Мусорщик пришел...

Впрочем, книга Рудницкого хотя и хороша, но для этой колонки важна отнюдь не сама по себе

«И так весь спектакль!»

Зритель, приученный к театральной условности, эту самую условность не замечает. Но человека неприученного сценическая условность пугает. Прибегая к обыденной речи, такой человек условное зрелище объективирует. В его синхронном самопальном пересказе театральное притворство приобретает качество достоверности.

На сцене происходит черт знает что: чужое придуманное хулиганство. Что делать с «чужим придуманным» случайному человеку с улицы, как в такое поверить? Трудно.

Но стоит превратить чужое придуманное в собственный монолог – и вот уже нисколько не страшно. Как и было сказано: язык – дом бытия.

Театр, конечно, самое тонкое и самое изысканное изо всех возможных искусств, много тоньше музыки! Я, однако же, как всегда, про кино. Сегодня будут две новые картины режиссера Стивена Содерберга: «Bubble» (2005) и «The Good German» (2006). Но театральный зачин пригодится.

Уже давно не читаю никакой беллетристики. Но иногда возьму да и увлекусь какими-нибудь интеллектуальными приключениями. Третий день всюду таскаю с собой феерическое исследование Константина Рудницкого «Русское режиссерское искусство. 1898–1907». Никакого шкурного научного интереса у меня нет, читаю совершенно бескорыстно – как детектив или триллер, как психологический гротеск и как упражнение в стиле.

Невероятный темп, жуткая плотность людей, событий, жестов! Столкновения, суждения, реакции… Люди, планы и судьбы, самолюбия с честолюбиями… Эпоха, втиснутая в 370 страниц. Закономерно пропущены повседневный труд актеров, режиссеров, писателей и критиков, кропотливое накопление ими материала; пунктиром, фоном даны назревающие социальные катаклизмы. Оставлены только вехи, только свершения с поражениями, то, что принадлежит вечности. А зато рожденные трудовыми буднями внезапные реплики – письменные или устные – обнаруживают здесь присутствие не титанов, но человеков. Конфликт вечных фактов с сиюминутными нервами провоцирует неожиданное художественное качество.

«В 1900 г. в Ялте, где МХТ показывал свои спектакли Чехову, оба режиссера познакомились с Горьким, который долго отнекивался, дескать, это так трудно писать для сцены, надо знать какие-то условия…»Никаких условий, – уверенно отвечал ему Станиславский. – Садитесь и пишите. И будет хорошо».

Что называется, и будет вам счастье!

По-моему, симпатично, смешно. Почему наши нынешние драматурги не изъясняются в таком же выразительном ключе? Почему спрямляют, банализируют, не слышат русского языка?!

Или такое: «Вскоре после премьеры «Юлия Цезаря» глубоко уязвленный Немирович писал Станиславскому: «Успех превзошел все ожидания. Художественность постановки единодушно признана громадной. Я думал, что доказал свою правоспособность считаться режиссером, достойным крупного художественного театра. И что же?» В примирительном письме Станиславский от похвал постановке «Цезаря» воздержался: «громадной художественности» он в спектакле не находил».

Взрослые люди, на дворе революция, а эти – с горячностью обижаются! Очень обаятельная книга. Драматургия что надо, конфликт на конфликте. Вот уже три дня мне не скучно ни в метро, ни в маршрутке. Хармс, Булгаков и Влас Дорошевич отдыхают.

Впрочем, книга Рудницкого хотя и хороша, но для этой колонки важна отнюдь не сама по себе.

Сто лет назад даже подготовленные зрители были склонны отождествлять персонажей с человеческими типами, бытующими в реальности. «В. А. Теляковский после премьеры «Дяди Вани» размышлял так: «Общее впечатление от пьесы получилось крайне тяжелое. Может быть, это действительно современная Россия, – ну, тогда дело дрянь, такое состояние должно привести к катастрофе». Напротив, А. Богданович высказал убеждение, что, «пока есть такие, как Астров, не все потеряно. Слишком много в нем упорного желания жить во что бы то ни стало».

Но сегодня достоверность художественного произведения и его героев под большим вопросом. Между произведениями и так называемой жизнью образовалась непереходимая граница. Кризис.

Свежие картины Содерберга работают на дискредитацию базовой иллюзии. В обоих случаях – жонглирование кинематографическими клише.

Нам предъявили две весьма занимательные истории, и мы даже увлеклись ими. Вглядывались в лица, вслушивались в диалоги, пытались разобраться в мотивировках. Полагали, что перед нами люди из плоти и крови, за которыми элегантно подсмотрели сначала кинематографисты, а потом мы. Верили, что герои самостийны, подозревали, что героев этих буквально распирает от «упорного желания жить во что бы то ни стало». Как некогда распирало Астрова. Но более-менее ловко скроивший сюжеты Содерберг в конечном счете оглушил нас звенящей пустотой. В картине «Bubble» он заставляет своих героев работать на провинциальной полукустарной фабрике по производству детских игрушек. В финале нам достаточно долго предъявляют руки, ноги, туловища и глаза из пластмассы. Дело заканчивается планом кукол, упакованных в аккуратные коробки.

А мы было «единодушно признали художественность постановки громадной»! Испытали некое подобие катарсиса. Думали, драма или даже трагедия. Полагали, сложная психологическая коллизия в минималистском ключе. Но потом начинаешь разбираться с каждым из героев в отдельности: кто, что, зачем, куда, какие желания, каковы цели, каково сквозное действие… Выясняется, что герои ничтожны, что концы с концами не сходятся, а вся фильмическая конструкция – безупречная симуляция.

Кадр из фильма «Пузырь»

Автору, как теперь принято говорить, респект. Ибо все сделано сознательно, все под контролем. Обе картины нужно рассматривать в качестве самокритики американского кинематографа. В качестве автокомментария. Повторю то, о чем многократно писал. Люди, критикующие у нас американское кино, попросту не представляют себе, насколько это сложный, тонкий, саморегулирующийся и самонастраивающийся механизм. Много разных уровней, все работают на общее дело. Одни заняты производством кассовых чемпионов, другие выработкой киноязыка, третьи, как Содерберг, своего рода научно-исследовательской работой.

Свежие фильмы Содерберга, которые в нашем прокате называются «Пузырь» и «Хороший немец», поразили меня не столько художественным качеством, сколько рабочим настроением. Здесь нет ни грамма самодовольства вроде «Я, «Хороший немец», – шедевр!» или «Я, «Пузырь», – пуп земли, полюбите же меня, обласкайте, утопите же меня в овациях!». Ничего подобного здесь нет. Есть уважение к предшественникам, к тем, кто придет потом, и к терпеливому вдумчивому зрителю. Эти фильмы не хотят миллионных сборов, не настаивают на том, чтобы художественность постановки была единодушно признана громадной. Это не великие фильмы, не великие тексты. Это произведения переходной эпохи. Не гордые, но полные достоинства.

«Хороший немец» – черно-белая стилизация под нуар 40–50-х. Роскошное изображение, манера и ракурсы, взятые напрокат у лучших постановщиков полувековой давности. Прихотливые мизансцены, то и дело влезающие в кадр потолки, «вкусные» материальные фактуры. Наконец, актеры первого ряда: Джордж Клуни, Кейт Бланшетт, Тоби Макгвайр.

«Пузырь», напротив, выполнен в неброской манере и с непрофессиональными исполнителями. Убогая и даже нищая провинциальная Америка наших дней. Каждый план-кадр словно настаивает на том, что никакого специального отбора, никакой работы по облагораживанию повседневности не проводилось. Стилизация под социально-психологическую драму с криминальным окрасом.

Фильмы эти совершенно случайно пришли ко мне в один день. Я никогда не был фанатом и даже просто поклонником Содерберга. Вот и эти новинки поначалу смотрел лениво, но после соотнес друг с другом, весьма оживился. Рекомендую смотреть как дилогию.

Расклад сил в традиционном нуаре хорошо известен: благородный до наивности мужчина и его подруга по кличке Смертельная Опасность. Она – соблазн и тайна в одном флаконе. Его неодолимое желание идти по пути познания до конца. Предательство, разочарование, пр. Вот и здесь Джордж Клуни играет американского военного журналиста, который прибывает в июле 1945 года на конференцию в Потсдам. Решаются судьбы Европы и мира. Решается судьба бывшей возлюбленной журналиста и ее мужа-математика, причастного и к службе в СС, и к организации концлагерей.

«Хороший немец» – черно-белая стилизация под нуар 40–50-х

Много отвлекающих маневров, много абсолютно предсказуемых, выхолощенных ходов. Секретные немецкие ученые-ракетчики, за которых борются и советская разведка, и американская. Непоследовательное поведение героини и ее до поры не разгаданная тайна. «Я нацистка и еврейка одновременно». – «Но ты же не сделала ничего плохого!» – «Я выжила…»

Повторюсь, Содерберг держит ситуацию под полным контролем. Он предписывает нам интерес, он вбрасывает одну порцию «вкусненького» за другой. Изобразительная манера и сюжетные повороты его картины напоминают нам про нечеловеческое удовольствие, полученное в свое время от классических образцов нуара, сигналят и обещают. Однако обещания с пугающей регулярностью не выполняются: «тайна», «опасность», «тревога», «экзистенциальное напряжение», все то, что в классическом нуаре составляло плоть картины, наполняло кадр, одушевляло героев, превращается здесь в правила хорошего тона, в «повествовательные законы», в приемчики.

В финале военный журналист Клуни таки спасает свою любовницу Бланшетт и вывозит ее из опасного поделенного между союзниками Берлина. Что же теперь будет, неужели красивая свободная любовь до гроба? Он требует разгадки. Он, благородный, упорный, на протяжении картины многократно битый за свою беззаветную любовь к истине и женщине как по морде, так и под дых, надеется на катарсис. Но многократно обманувшая всех героев картины женщина не может сообщить герою ничего утешительного: «Я выжила потому, что выдала нацистам 12 человек…» Оказывается, ее частная тайна полностью растворена в коллективной исторической вине немецкого народа. Американский нуар – это всегда слишком частное, предельно частное дело, а в этой стилизации ничего частного нет, от былой индивидуальной свободы жить и умирать осталось только большое общее место.

Если в «Хорошем немце» Содерберг демонстрирует невозможность свободного художественного высказывания в историческом контексте, то в «Пузыре» он показывает, насколько клиширован язык описания современности. Вот его актеры-непрофессионалы на расстоянии вытянутой руки: ноль технологии, почти «параллельное кино», как будто бы независимость от традиционных нарративов. Но тут, как было сказано выше, дело и вовсе приходится заканчивать куклами, которым автор уподобляет персонажей.

Пересказывать эту роскошную, эту аскетического склада картину, которая длится немногим более часа, не хочется: найдите, посмотрите и разберитесь. Хочу лишь обратить внимание зрителей на то, что складный и сильный сюжет при ближайшем рассмотрении оказывается обманкой. Катастрофически не хватает необходимого для историй такого рода поступательного психологизма. Разлучница Роза – воровка, да и только. Ворует все и у всех: деньги, часы, мужчин. И еще врет. То есть это такая статическая характеристика, вроде цвета глаз или волос у тех же самых кукол, к созданию которых Роза приложила руку.

Кайл – это многократно ослабленный вариант героя хичкоковской картины «Психо», застенчивый, зависящий от матери неврастеник-девственник.

Наконец, Марта, толстуха, которой кажется, что она убила одного очень неприятного человека за приставучую наглость, за склонность к вранью и воровству, но на самом деле она сделала это из-за банальной ревности, из-за нерастраченной любви к латентному гомосексуалисту, годящемуся ей в сыновья.

Марта ухаживает за больным отцом, добросовестно трудится на фабрике, никому не отказывает в помощи, отличается простодушием. Содерберг иронично освещает ее лицо в предфинальном эпизоде: кажется, что бьющий в лицо женщине фронтальный театральный прожектор рисует на стене за ее головою нимб. Но ореол святости в данном случае неуместен. Парадокс сюжета в том, что претендующая на роль мученицы Марта – тоже пластмасса. Никакой этической составляющей у ловко скроенного сюжета с ее участием нет, как нет и сложно организованного взаимодействия персонажей. В структурном смысле Марта такая же кукла, как и остальные герои. Чистая функция. Память жанра.

Содерберг снова иронизирует: Марта душит ненавистного ей человека в состоянии полной невменяемости и даже не по злобе. На производстве Марта занимается тем, что прикручивает кукольные головы к туловищу. Вот вам и регулярная работа с чужой шеей! Что называется, дело привычки, беспримесный рефлекс. Уж какая здесь святость, какое тут мученичество. Ловкость рук, да и только.

В обеих картинах Содерберг изящно переключает внимательного зрителя с работы в характерном для кино режиме «безусловность» на сотрудничество в режиме «условность».

Старое кино кончилось, новое не началось. Есть время почитать, походить на драматические постановки и, кому нравится, на оперу или на балет.

Мне – нравится. Я – временно за условность.