Лучшие концерты симфонической и камерной музыки приходятся на пик сезона. Всюду успеть невозможно, приходится выбирать. А тут еще при повышенной плотности филармонической жизни в Доме союзов открылся III Фестиваль симфонических оркестров мира. В прошлом году мы достаточно подробно рассказывали об этом важном мероприятии, в этом году надеемся писать о фестивале не меньше.

На его открытии выступил Бамбергский оркестр с Брамсом и Брукнером (о чем ниже), завтра ждем концерта Ростовского симфонического со Скрябиным и Стравинским. Встретимся в антракте!

Перголези, Моцарт, Шуберт

Совместную программу Московского камерного хора и «Виртуозов Москвы» выстроили в обратной временной перспективе – начали со Второй мессы Шуберта, продолжили моцартовским мотетом «Exsultate, jubilate» для сопрано и камерного оркестра, закончили, после антракта, полнометражной «Stabat Mater» Джованни Баттиста Перголези.

Дирижер Владимир Минин. Начали с хрустальной шубертовской ясности, достигая иного уровня прозрачности в небольшой моцартовской пьесе, где развернула красоты своей техничности сопрано Альбина Шагимуратова.

Концерт и вышел весь про поиски прозрачности звучания, осуществляемого через музыку разных эпох и разных композиторов. Барокко, классицизм и романтики создавали опусы с разным соотношением чистоты и тайны. Казалось бы, у Шуберта, погрязшего в двоемирии и эскапизме, прозрачность должна отсутствовать напрочь, ан нет, именно по-ангельски красивая и простая месса оказалась оптимально очищенной от всего лишнего, личного.

Оказалось, что человеческий голос (хор и солисты – бас Дмитрия Белосельского, тенор Бориса Молчанова и меццо-сопрано Олеси Петровой) в пьесах Шуберта и, затем, Перголези оказывается главным проводником чистоты, идеального, очищенного звучания, которое музыка лишь обрамляет, оттеняет плотностью и насыщенностью звука, едва ли не материальной.

Шуберт звучал стилистической нормой, точкой отсчета. Барочные изгибы Перголези и Моцарта выглядели стилизацией – вы видели новый фасад гостиницы «Москва»? Отчего он кажется каким-то игрушечным и мелкоскопическим? Казалось бы, воспроизвели особенности подлинника в масштабе 1:1, ан нет, на фоне отреставрированного Кремля и окрестностей новая «Москва» выглядит еще одним павильоном столичного Диснейленда. Отчего так?

Только в Шуберте казалось возможным достичь мгновений полной отрешенности и соединения с видениями, порождаемыми музыкой, – как если за спиной у тебя парашют, ты только что приземлился, ударился о землю и тебя все еще оттаскивает инерцией полета назад и чуть вверх.

Такое вот двоемирие – когда разрываешься между переключением фар дальнего видения, когда смотришь и ничего не видишь, и тем, что вокруг; тем, что требует сфокусировать зрение, совпасть с ситуацией симфонического концерта и своим собственным сознанием, – зрители, звонки мобильных, скрип кресел в ложе и соседская девочка, теребящая в руках игрушечную сумочку.

Очень хотелось сказать ей, что сумочка мешает ей слушать, когда звучит Моцарт, руки должны быть свободными. Ведь они, ладони, тоже слушают. Должны слышать.

Брукнер, Малер

Немецкий оркестр исполнял немецкую музыку совершенно по-немецки (фото: symphonyfest.ru)

Брукнеровские мотеты, исполненные в БЗК на следующий день Государственной академической симфонической капеллой России (худрук и дирижер Валерий Полянский), являлись словно бы продолжением перспективы, намеченной накануне.

Антон Брукнер многим обязан и Шуберту, и Моцарту. Его небольшие хоровые пьесы, написанные в разные годы, оказываются объединенными в цикл, что и Stabat Mater, «отражают верования Брукнера – преданного католика» (из буклета).

Хоровое пение Брукнер решает как симфоническое, средствами, более подходящими для создания оркестровых произведений, из-за чего капелла звучит изысканно и разнообразно. И когда начинает звучать орган, возникает еще одна, дополнительная плоскость-рама. Аккуратная и тактичная работа, состоящая словно бы из слайдов, из музыкальной нарезки, когда невозможно воспарить – только ты начинаешь разгоняться во внутреннем движении, а мотет уже исчерпался, закончился и нужно разгоняться наново. Дирижер берет паузу, дает сигнал и – о чудо! – «уста праведника изрекают премудрость, и язык его говорит истину. Закон Бога его в сердце его. И не преткнуться стопы его. Аллилуйя!»

После перерыва звучит Пятая симфония Густава Малера, интерпретации которой выпекаются постоянно. Нынешняя оказалась тяжеловесной и осадистой, похожей на медленно погружающийся в пучину морскую «Титаник». Когда большая часть железного айсберга исчезла под водой, ну или за линией горизонта, продолжая звучать оттуда, из невидимой параллельности.

Полянский со товарищи попробовали найти прозрачность во внутренних озерах Пятой. Причем не только в кружевном и постоянно будто бы испаряющемся адажиетто (четвертая часть Пятой стала отдельным шлягером не только из-за использования Висконти в «Смерти в Венеции»), но и на случающихся внутри скерцо и рондо-финале солнечных опушках, очищенных от меди.

Малер особенно хорош и доступен там, где его устремления похожи на стилизаторские; там, где он забывает про звуковые и духоборческие эксперименты и накидывает несколько абзацев чистого, льющегося растительным маслом смычкового звучания.

Ради этих эпизодов ему можно простить весь модернистский пафос и ледяные изломы, загромождающие вход на территорию безмятежности и гармонии.

Брамс и Брукнер

Дело в том, что III Фестиваль симфонических оркестров мира открылсяконцертом Бамбергского симфонического оркестра из Германии (дирижер Джонатан Нотт). Давали Вторую Брамса и Третью Брукнера.

Немецкий оркестр исполнял немецкую музыку совершенно по-немецки: четко, точно, сыгранно. Русские оркестранты ищут и находят разные степени прозрачности, так вот у Бамбергского оркестра этого чистого вещества более чем достаточно.

Сыгранность разных групп, правильно расставленные приоритеты и акценты (смычковые стремятся ввысь, медь толчется и раздувает ноздри внизу, под ногами) дают идеальный контур произведения, музыку per se. Прозрачность сопротивляется интерпретации: «золотистого меда струя из бутылки текла», пока не вытекла вся, разливаясь патокой общих мест. Караяновская гладкопись идеально ложится на романтический канон, столь последовательно осуществленный Брамсом.

Однако во втором отделении, где давали Третью Брукнера (у нас широкую известность получило адажио из этой симфонии, интерпретированное Геннадием Рождественским), немецкий, караяновский мейнстрим оказался важной составляющей «тихих» эпизодов, чья гладкопись противопоставляется апокалиптичности «громких» вставных «новелл».

У Брукнера же симфонии, как правило, делятся на чередование лиричных отрывков, прерываемых и обрываемых ощетинившейся, ощерившейся медью, вставшей на дыбы столпами ослепительного, надмирного света.

Прирученная и посаженная на цепочку медь в «громких» эпизодах очень точно передавала предвестие Страшного суда.

Заусеницы и шероховатости пафосных вертикалей оказались контрастны и перпендикулярны залакированным смычковым, как если «верх» и «низ» брукнеровской симфонии, «громкая» и «тихая» составляющие Третьей существуют в разных агрегатных состояниях или исполнены в разных техниках.