Стравинский в лесах

Составитель и комментатор тома Светлана Савенко приподымает завесу над тем, кем, когда и при каких обстоятельствах были – при, разумеется, участии самого Стравинского – составлены эти тексты и почему некоторые содержащиеся в них суждения не совпадают с тем, что сам композитор высказывал в письмах и интервью.

Как это делалось

Перед нами нечто неподлинное? Совсем нет. И «Хроника моей жизни», и «Музыкальная поэтика» отмечены мощным присутствием личности композитора. Все-таки это его слова, пусть и прошедшие редактуру тех, для кого французская речь была более природной, чем для думавшего всю жизнь по-русски Стравинского. Клокочущая магма «варварских» партитур «Весны священной» и «Свадебки» в конце концов выкристаллизовалась во взвешенные словесные формулировки «Хроники» (1935) и «Поэтики» (1939). И, как и положено кварцу, даже в остановленном, кристаллическом виде сохранила следы прежнего пламени.

«Хроника» и «Поэтика» – своеобразная попытка социализации, не слишком успешного пиара. Прежде беззаконный гений доказывал напуганной революционными эксцессами европейской и американской аудитории, что он – лишь еще один великий композитор, вполне приемлемый наряду с прежними безопасными классиками.

Последнее удалось ему лишь отчасти: музыкальный мир 1930-х слишком хорошо помнил, кем был Стравинский еще десять-пятнадцать лет назад. Между тем Стравинским и новым, утверждающим – вопреки всему – в лекциях по «Музыкальной поэтике», что «меня сделали революционером против моей воли» и что «новизна» его балета «Весна священная» заключалась всего лишь в прежде небывалой «музыкальной сущности», – океан.

От чтения «Хроники» и «Поэтики» складывается впечатление, подобное тому, какое производил бы заумник и панславист Хлебников, доживи он до конца 1930-х и возьмись доказывать, что всегда стремился «только» к обнажению общих основ языка и мышления. Или Малевич позднего, фигуративного периода, убеждающий нас, что, будучи и автором супрематического «Черного квадрата», он всегда твердо защищал классические традиции в живописи.

А ведь представить такую ситуацию нетрудно. Она не ограничивалась СССР: общая антиреволюционная тенденция была в 1930-е налицо во всем западном мире.

«Хроника»: Стравинский против Стравинского

Соавтором композитора по «Хронике моей жизни» и главным записывателем ее текста был русский музыкант-дилетант и литератор, друг и советчик Дягилева Вальтер Федорович Нувель.

У дипломатичного Нувеля имелось неоспоримое преимущество – французский язык для него был родным. Умный соавтор поспособствовал сглаживанию многих углов в повествовании. Даже исступленно-ритуалистическая, поначалу вызвавшая у композитора одобрение, но отвергнутая французской публикой хореография Нижинского для «Весны священной» – самого знаменитого балета Стравинского – оценена в воспоминаниях плохо: «Во всех танцах ощущались какие-то тяжелые и ни к чему не приводящие усилия, и не было той естественности и простоты, с которыми пластика должна всегда следовать за музыкой».

Композитор и его соавтор надеялись, что это поможет избранию Стравинского в Институт Франции. Увы, кандидатура Стравинского была с треском провалена. Нет в книге и противостояния с СССР. В Ленинграде жил с семьей брат композитора архитектор Юрий Стравинский, которому книга была послана сразу по ее выходе – в 1935 году.

Крайне резкие слова о «чудовищном» Брестском мире 1918 года, «глубоко оскорбившем» «патриотические чувства» композитора, кажутся произнесенными тоже не без умысла: ведь перемирие-то в Брест-Литовске подписывал главный тогдашний враг Сталина Троцкий. В своих комментариях Светлана Савенко напоминает читателям, что Стравинский солидаризировался с направленной против Шостаковича «игрой в заумные вещи», инспирированной все тем же Сталиным статьей 1936 года «Сумбур вместо музыки (об опере «Леди Макбет Мценского уезда»)», начертав на полях вырезки из «Правды», что опера Шостаковича – конечно, «хлам».

После этого не такой уж сюрреальной представляется следующая сцена: Стравинский, поблескивая очками и тщательно зачесанными назад волосами, делает доклад с трибуны собрания Союза композиторов о подлинных задачах советского искусства. Во всяком случае, она не сюрреальней, чем вид произносящего сходную речь Мейерхольда. Или вернувшегося из Парижа на «социалистическую» родину Прокофьева. А почему бы и нет? И в 1930-е, и позднее все было не так однозначно. И внутреннее презрение к «отвратительному советскому монстру» (этих слов 1933 года нет в «Хронике», они относятся к разряду мнений, не предназначавшихся для французского или русского читателя) соседствовало со страстным патриотизмом.

Вот здесь-то и возникает зазор между композитором, стремящимся в 1930-е к положению статусного классика, и другим Стравинским, который вопреки автоцензуре и словесной хирургии Нувеля нет-нет да и прорвется на страницы «Хроники моей жизни».

Мемуары начинаются диковатым описанием «первых звуковых впечатлений» будущего музыканта: «Огромный мужик сидит на конце бревна. Острый запах смолы и свежесрубленного леса щекочет ноздри. На мужике надета только короткая красная рубаха. Его голые ноги покрыты рыжими волосами; обут он в лапти. На голове – копна рыжих густых волос; никакой седины, – а это был старик. Он был немой, но зато умел очень громко щелкать языком, и дети его боялись. Я тоже. Мы подходили ближе, и тогда, чтобы позабавить детей, он принимался петь. Это пение состояло всего из двух слогов, единственных, которые он вообще мог произнести. Они были лишены всякого смысла, но он их скандировал с невероятной ловкостью и в очень быстром темпе».

Вот и оказывается, что ритм в восприятии Стравинского предшествует мелодии, а чистая звуковая процессуальность, даже «игра в заумные вещи» вызывает искреннее восхищение. Как ни убеждай композитор себя и других в обратном, ему по-прежнему внутренне ближе радикально-авангардный взгляд на искусство.

«Поэтика»: радикализм на экспорт

Только общий план гарвардских лекций по «Музыкальной поэтике» принадлежит Стравинскому (он опубликован в книге). Текст – плод совместного творчества французского композитора и критика Ролана-Манюэля и многолетнего друга Стравинского публициста-евразийца Петра Петровича Сувчинского. В приложениях Светлана Савенко впервые опубликовала и русский оригинал частично использованной в «Поэтике» работы Сувчинского «Заметки по типологии музыкального творчества», прежде известной лишь в переводе на французский.

Скрепленный подписью Стравинского и предназначенный для американских слушателей текст Ролана-Манюэля и Сувчинского ставит композитора еще ближе к радикалам от искусства, чем можно было бы ожидать от статусного классика. В конце концов, и Сувчинский, и Ролан-Манюэль были известны своими довольно левыми симпатиями.

Начав с утверждения торжества порядка над хаосом и противопоставления внешней «революционности» подлинной «новизне», «Музыкальная поэтика» подводит к осмыслению музыки как подлинного Бытия-Времени, противоположного новоевропейскому психологизму и нигилизму, касается двух бездн, между которыми зависает культура России – «консерватизма без обновления и революции без традиции». И, наконец, переходит к критике массового потребления музыки в западном мире в эпоху технической воспроизводимости: «Распространение музыки всеми доступными средствами – дело само по себе превосходное; однако неосмотрительно расточать ее, без разбора предлагая широкой публике, не готовой ее слушать...»

Еще шаг – и Стравинский снова превратится из статусного классика в художественного радикала, что, собственно, и произошло с ним в 1950-е в Америке, когда он неожиданно для многих провозгласил себя союзником авангардной американской и западноевропейской молодежи. Культивировавшийся композитором во Франции образ «неоклассика» оказался только одним, но не последним из лиц Стравинского.

Постскриптум

Я прочитал «Хронику моей жизни» еще в 70-е. В основу первого издания русского текста лег перевод Любови Васильевны Яковлевой-Шапориной, жены композитора Юрия Шапорина, жившей в 1930-е во Франции. Тот же перевод воспроизведен и в рецензируемом издании. Работая минувшим летом в отделе рукописей Пушкинского дома, я решил посмотреть лежащий там архив переводчицы. Каково же было мое изумление, когда я увидел, что рукопись перевода была готова еще 11 марта 1950 года – в довольно мрачное для русского музыкального искусства время, когда не перестававший думать о своей родной стране, но живший за океаном Стравинский был объявлен «апостолом реакционных сил в буржуазной музыке» (Тихон Хренников, речь 1948 года), а находившиеся в России Сергей Прокофьев, Николай Мясковский, Арам Хачатурян, Гавриил Попов, Виссарион Шебалин – сторонниками «формалистических извращений, …чуждых советскому народу и его художественным вкусам» (постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948). Памятник противостояния подлинной истории русской музыки ее конъюнктурным версиям – перевод был опубликован 13 лет спустя после завершения. Еще больше сорока лет потребовалось для того, чтобы он снова увидел свет – в сопровождении знаменитых гарвардских лекций композитора, интереснейших приложений и исчерпывающих комментариев одного из крупнейших отечественных стравинсковедов Светланы Савенко.

Стравинский Игорь. Хроника; Поэтика / Сост., комм.: С.И. Савенко; Пер. с фр.: Э.А. Ашпис, Е.Д. Кривицкая, Л.В. Яковлева-Шапорина. – М.: РОССПЭН, 2004. – (Серия «Российские пропилеи»). – 386 с.