Андрей Архангельский: Молодым опять дают

В СССР примерно раз в 10 лет лозунг «Дорогу – молодым» становился государственным. В общем-то, это абсурд – что власть должна заботиться о том, чтобы молодые пробивали себе дорогу. На то они и молодые, чтобы пробиваться самостоятельно. На самом же деле власть под лозунгом «Дорогу – молодым» всегда решала политические задачи, занималась сменой элит – но это и был тот единственный момент, когда социальный лифт в России начинал со скрипом работать: вернее это, конечно, назвать не лифтом, а кресельным подъемником.

И классика, и современность у нас – это, по сути, заповедники, лишенные связи с окружающим миром. Они застыли: один – в своем академизме, а другой, что интересно, в своем новаторстве

Ничего не изменилось. Вот, например, в своем первом послании президент Медведев говорит: «Главное – сделать всё необходимое, чтобы помочь людям проявить себя. И особенно открыть дорогу способным и деятельным молодым людям». (5 ноября 2008 года)

А вот – второе послание: «Надо уделить большое внимание поддержке новаторских, экспериментальных направлений в искусстве. (…) Государство должно позаботиться и о тех, кто ищет новые пути в художественном творчестве. Дух новаторства необходимо поощрять во всех сферах культурной жизни». (12 ноября 2009 года)

И министр культуры в тот же день объявляет, что в российских театрах и оркестрах федерального подчинения введут госзадание, обязывающее ставить в репертуар работы современников.

«Государство должно позаботиться о тех, кто ищет новые пути в художественном творчестве». Не есть ли это чудовищное признание в том, что саморегулируемых механизмов в культуре до сих пор не выработано? Вместо того чтобы радоваться – «наконец-то дадут дорогу молодым!» – вдумаемся: почему эта смена не происходит сама собой? Не повод ли это ужаснуться тому, что даже в творческой среде смена поколений происходит только из-под палки?

Почему так сложилось?

Во-первых, само понятие культура до сих пор приватизировано властью. Академическая культура в России по сути своей – охранительная и является лишь одной из вариаций все той же всепроникающей власти. Поэтому при входе в культуру сидит не искусствовед или эксперт, а вахтер. И молодых он впускает, только если ему позвонят сверху и скажут: «Михалыч, надо». Тогда Культура-Михалыч, по-стариковски кряхтя, встает из-за стола и идет отпирать засовы храма: «Так, молодежь, не шуметь, не топать, не сморкаться, обувку почистить…»

«Надо уделить большое внимание поддержке новаторских, экспериментальных направлений в искусстве. (…) Государство должно позаботиться и о тех, кто ищет новые пути в художественном творчестве. Дух новаторства необходимо поощрять во всех сферах культурной жизни» (Фото: РИА «Новости»)

Вся остальная культура в сознании власти и подсознании масс по-прежнему неофициальна. В провинции этому следуют буквально: там почти нет негосударственных культурных институций – частных театров или галерей. В столицах более-менее представлена сеть неофициальных культурных институций – но в глазах власти и населения она имеет полумаргинальный статус и всерьез за искусство не считается.

Словом, российская культура до сих пор существует в режиме двухкультурия. Термин «вторая культура», придуманный Дмитрием Лихачевым, – вынужденная мера, нужная в советское время для того, чтобы легализовать все то ценное, что не помещалось в понятие «советская культура», – сегодня не изжит, не отброшен как атавизм, а просто получил другое название. Сегодня все «неофициальное» вытеснено в нишу «современного искусства» – название, радующее слух мятной свежестью, но, по сути, являющееся аналогом культурного гетто. Результатом этой геттизации культуры является то, что у условных «стариков» и «молодых» нет общего пространства культуры: они существуют в двух разных, никак не пересекающихся мирах.

Тем самым культуру лишают живительного процесса обмена веществ: в данном случае – нормального, здорового конфликта между новаторством и традицией. Казалось бы, этот конфликт сегодня отражен даже в самих названиях: «современное искусство», «новая драма», «традиционная культура». Но на самом деле это не конфликт, а игнорирование друг друга. Между условным «новым» и «старым» в России толстая перегородка – из благих побуждений, конечно же: как между бывшими мужем и женой, по решению суда вынужденно проживающими на одной жилплощади.

Есть гетто современного искусства (частные театры, галереи, клубы) и гетто академическое – где почти все государственные культурные учреждения. Вместе они образуют не тело культуры, а две крохотных лампочки по ее бокам, которые светят едва различимым светом: между ними раскинулась пустыня по имени энтертеймент, развлечение. И классика, и современность у нас – это, по сути, заповедники, лишенные связи с окружающим миром. Они застыли – один в своем академизме, а другой, что интересно, в своем новаторстве. Парадокс, возможный только в России: застывшее новаторство, вечный бой за обновление. Культурные заводи существуют в каком-то дурном самоповторе: традиция воспроизводит традицию, а новаторство воспроизводит новаторство. Причем «молодые» умеют организовать не меньший заповедник, чем «старики».

Нигде, как в русском искусстве, противопоставление современного и несовременного, новаторства и академизма не носит такого репрессивного, взаимоуничтожающего характера. Нет в «новой драме» более жестокого обвинения, чем обвинение в академизме – равно как и в традиционном театре нет большего обвинения, чем «модность» – всегда с приставкой «псевдо». Это буквально подтверждается ситуацией, в которой сегодня существуют две труппы в Нижегородском ТЮЗе, которые живут под одной крышей, пользуются одним помещением и оборудованием, но между собой почти не общаются. Каждая из этих культур считает другую недокультурой, суррогатом. Именно поэтому актеры-новаторы, голодавшие в сентябре этого года (ВЗГЛЯД писал об этом), были столь категоричны в своих требованиях.

Исключения бывают, и они только доказывают необходимость, взаимовыгодность здорового конфликта между «новым» и «традиционным»: при всей моей любви к театру «Практика» наибольшим культурным достижением последних лет здесь были моноспектакли Александра Филиппенко «Один день Ивана Денисовича» и «Продукт». Они обладают удивительной универсальностью, легко поместимы в формат любого театра и, по идее, являются тем, что должно было бы становиться театральным мейнстримом.

Вернемся, однако, к сменам элит: каков психологический портрет тех, кто сегодня руководит российской культурой?

Возьмем для примера опять же театральную среду: кто руководит большинством академических театров обеих столиц? Это, как правило, 60–70-летние люди, которые добились персональной славы, стали народными кумирами еще до или во время перестройки. В 1990-е, когда для сохранения театров необходим был их авторитет, имя – чтобы выбивать деньги у спонсоров и договариваться с бандитами, – их массово приглашали быть худруками театров. Тогда это было по крайней мере логично. Но это время давно прошло, сегодня на дворе – конец 2000-х. Театры, руководимые этими людьми, по инерции доживают свои дни – их творческое время давно остановилось. Идей нет, есть только память о пережитом и святая верность традициям.

Моноспектакли Александра Филиппенко «Один день Ивана Денисовича» и «Продукт» обладают удивительной универсальностью, легко поместимы в формат любого театра, и, по идее, являются тем, что должно было бы становиться театральным мейнстримом (Фото: ИТАР-ТАСС)

Почему эти театры столь далеки от искусства – неважно, академическим мы его назовем или новаторским?.. Их руководители заняли свои места не в результате творческой конкуренции, а по «сумме заслуг» перед родиной. Молодость одних из них прошла в борьбе с такими же стариками-ортодоксами, и сегодня они стараются наверстать упущенные роли и славу. Или же, если их молодость была успешной, они используют театр для оттенения собственной былой славы. Если в таком театре премьера, то она, конечно же, делается «под главного» – некоторые из них еще и играют на сцене, отдадим справедливость их актерскому долголетию. Репертуар, соответственно, берется классический: так можно, ничем не рискуя, делать одно и то же и 20, и 30 лет. Отсюда этот снегопад «Вишневых садов» и «Бесприданниц», эта непрекращающаяся бомбардировка зрителя Островским и Чеховым.

Идея театра-дома подменяется идеей «театра одного худрука» или «крепостного театра». Статус худрука – «священной коровы» неизменно порождает культ личности, ощущение себя не столько художником, сколько «хранителем ценностей». Вдуматься: у нас худруком, главным режиссером театра можно пробыть и 30, и 40 лет. Между тем одна только идея проводить на заслуженный отдых кумира прошлых лет считается святотатством, кощунством: как, как такое подумать можно? Как вам не стыдно?

Молодым актерам в таких условиях приходится играть в «преклонение перед стариками», в подыгрывание, в поддакивание. И когда начинается очередная кампания по омоложению искусства и кто-то из «вечно молодых» дорывается до руководства театром – он будет невольно воспроизводить точно ту же атмосферу, в которой вырос сам, – чтобы насладиться тем, чего был лишен все эти годы: респекта и уважухи, самореализации, ролей. Замкнутый, порочный круг.

Дело, повторим, не в биологическом возрасте – а в творческой молодости, в готовности к восприятию небанального. В ощущении культуры как целого и понимании конфликта между традицией и новаторством как единственной питательной среды для искусства.

Как воспевание стариков, так и насильственное внедрение «молодых» ни к чему не приведет: попытка навязать современность так же глупа, как попытка ее ограничить. Когда критерием отбора в искусстве становится возраст, пол или другие формальные параметры, это не дает ровным счетом ничего. В идеале же нужно вообще отойти от традиционной для России оппозиции «современное – несовременное» и для оценки искусства применять только один критерий: художественная ценность сделанного, его творческая актуальность. Стремиться к тому, чтобы у «стариков» и «молодых» были равные шансы на то, чтобы считаться культурой.