Бендер и Пустота

История Остапа Бендера в постсоветском воплощении завершается ужасно грустно. Умный человек не может ни утвердиться в советской действительности, ни вырваться из нее. Олег Меньшиков выразил ужас бесперспективности с такой страстью, что сквозит в этом не только сострадание мученикам советского уклада. Чем-то мучения Остапа Бендера оказываются созвучны мучениям сегодняшнего человека.

Проклятое настроение

Ильф и Петров создали героя, в негласной оценке которого сильно разошлись с советской властью. Но романы с таким героем не лежали «в столе», они активно циркулировали в советской действительности. Чтобы это могло произойти, авторы должны были хотя бы как-то учесть отношение советской официальной идеологии к своему герою. И это «учитывание» нашло отражение в финалах «Двенадцати стульев» и, в большей степени, «Золотого теленка».

Подчеркиваю, что ни в коем случае не имею в виду никакие сознательные компромиссы авторов с цензурой. Речь не идет и о событийной канве финалов. Окажись Бендер удачливым, он утратил бы половину своей художественной достоверности и человеческой оригинальности. А романы в целом потеряли бы нерв и глубину. Уж не говоря о внутренней правдивости, не тождественной реализму.

Речь в данном случае идет о таком неуловимом, но очень существенном моменте, как авторская интонация и настроение финала. Согласно советской идеологии провалы Бендера должны были вызывать удовлетворение, поскольку подтверждали ошибочность его позиции. Согласно художественной логике и мироощущению Ильфа и Петрова, развернутым в основном массиве повествования, никакого удовлетворения быть не могло.

А потому в завершающей части повествование «Золотого теленка» утрачивало долю раскрепощенности и органики интонаций. Ильф и Петров пытались изобразить уныние Бендера как закономерное возмездие, рано или поздно настигающее всякого человека, прущего против советского уклада и морали.

Великие авторы как будто чувствовали внутреннюю обязанность дать понять, что к бендеровскому унынию некому присоединяться – ни среди персонажей, ни среди читающих. Ну не призывать же сочувствовать этому антисоветскому несознательному элементу! А нормальный читатель и зритель, конечно же, всегда сочувствовал именно Остапу. Тем более что его образ был нарисован с нежностью, любовью и восхищением. Таким героям сопереживаешь, какие бы поступки они не совершали. Это эстетический эффект, от идеологических позиций не зависящий.

Кино советской эпохи воплотило именно этот эффект, отнеся Бендера к лирическим героям, а отнюдь не к фигурам для назидательно-сатирического обсуждения. Но и советские киноверсии «Двенадцати стульев» и «Золотого теленка» (каждая по-своему шедевр) вынуждены были к финалу как-то справляться с унынием, которое старались сдерживать Ильф и Петров. И которое сквозило у них где-то между строк.

Сергей Юрский, Арчил Гомиашвили и Андрей Миронов трактовали Бендера по-разному, но всегда в стилистике полного артистического и душевного слияния с великим комбинатором и мечтателем. Юрский играл его интеллектуалом-эксцентриком. И в финале уходил, поддерживаемый режиссурой Михаила Швейцера, в нервную эксцентриаду, которая отрывала героя от советской почвы. Гомиашвили в фильме Гайдая сообщал герою демонизм, способный утешить зрителя, – мол, ничего, такой герой, как Мельмот-Скиталец, способен вечно возрождаться после любых катастроф.

Андрей Миронов в фильме Марка Захарова наиболее внятно намекал на душевную драму героя, потерявшего не просто вкус к жизни, но само желание жить. Бендер укладывался спать, обрисовывая Кисе Воробьянинову (Анатолий Папанов) счастье обретения сокровищ с такой печалью, будто слагал себе реквием. И запрокидывал голову слишком сильно, словно хотел, чтобы Кисе было удобнее полоснуть бритвой по сонной артерии. А режиссура Марка Захарова ничего не делала для того, чтобы переключить тональность действия в какой-то другой регистр, отвлечь зрителя от сочувствия столь проникновенному Бендеру. Это был самый грустный финал. Но и его грусть оставалась намеренно сдержанной, молчаливой.

Культ приватности

И вот теперь мы видим неотразимо обаятельного Остапа Бендера, который фланирует по советским степям, улицам и вокзалам, с каждой минутой становясь все печальнее и печальнее. К середине последней серии у героя на лице крупными буквами пишется страшная тоска, переходящая в отчаяние. И каждой минутой экранного времени фильм подтверждает, что его создатели всей душой – вместе с Бендером.

Каждый новый эпизод последовательно отбирает у Остапа последние зацепки, последние надежды, все и всех, ради чего или ради кого стоит жить и тратить деньги «в этой стране». Разухабистый натурализм общего решения эпизодов в сочетании с деликатным психологизмом Олега Меньшикова быстро доводят до нашего сознания всю неотвратимость катастрофы. Кругом – суета, грязь и демагогия. А в душе Бендера – пустота. И чем дольше он созерцает окружающую реальность, тем эта пустота темнее и обширнее.

Шура Балаганов (Никита Татаренков) так оборван и так запихивается едой в ресторане, что можно сразу махнуть на него рукой как на конченного человека. А Бендер восседает напротив и разговаривает с ним невозмутимо и снисходительно. Как врач, уверенный, что тяжелый пациент поддается лечению. Или как погибающий, готовый хвататься за соломинку. И только когда Шуру за карманничество с руганью тащат из трамвая, Остап провожает его таким взглядом, словно уже похоронил. Не только Балаганова, но заодно и себя. Ведь кроме Балаганова, кроме Козлевича, – кому он еще нужен тут, этот Бендер?

После общения с Козлевичем (Дмитрий Назаров), автомобилистом без автомобиля, у Бендера остается одна надежда – Зося (Ольга Красько). Несмотря на попытки авторов фильма акцентировать любовную линию, в последней серии никакого намека на любовь Бендера нет. Просто потому, что он находится в состоянии человека, погибающего от одиночества, в отсутствии искреннего общения на равных. Ему не любовь как таковая нужна. Ему нужен друг, умный, талантливый человек, который тоже не мог бы полностью срастись с советской обыденностью и дать этой обыденности проглотить себя.

Будет этим человеком мужчина или женщина – не принципиально. После того как Остап поприсутствовал на обеде Зоси и ее жениха в столовой, есть опасение, что он пойдет и пустит себе пулю в лоб. Но не от безнадежной любви. А от того, что такая незаурядная девушка смирилась с жалким существованием и спутника выбрала под стать этому существованию, а не под стать себе.

Возможно, хеппи-энд с внезапной поездкой в загс получился таким куцым и безрадостным в силу технических недоработок – что-то не досняли, не домонтировали. Но в такой тональности финала есть своя правда.

Любовь Бендера и Зоси начинается не с экстаза чувств, а как вынужденная мера самоспасения. Неординарные личности должны держаться вместе, если они хотят не потеряться среди советской нищеты, чисток, идеологического ханжества и бреда.

Тут, кстати, становится ясно и то, откуда вообще в художественных сюжетах произрастает культ частной жизни, личного счастья. Из осознания героями и авторами всей безнадежности попыток завоевать мир или переделать его на свой лад. При ощущении самой жизни как ценности, с которой очень трудно расстаться. Тогда герои все чаще решают наплевать на неподдающийся мир – и чаще играют свои свадьбы. Вместо того чтобы доводить конфликт с миром до окончательных катастроф, как то предпочитали делать истинно трагические личности.

На эту тему
• Деньги – это очень серьезно
• Мы пошли по этапу
• …пока смерть не объединит нас
• Русская звезда корейского экрана
• Гламурный национализм
• Сволочи кино

В позиции приватного самоспасения брезжит что-то очень актуальное для нас. Мы недавно шагнули за пределы советской реальности. И обнаружили – причем многие с изумлением, – что несоветская реальность тоже далека от совершенства. А раз так, то и под ужасами советского бытия можно понимать ужасы общественного бытия как такового. В картине Ульяны Шилкиной настроение Остапа – это настроение всякого умного и всякого приватного человека, который чувствует полное бесправие и беззащитность, ненужность окружающему миру и невозможность обрести никакой иной мир. Неверие в Рио-де-Жанейро сыграно Меньшиковым более убедительно, нежели попытки героя вырваться за границу.

Новая версия «Золотого теленка» узаконивает точку зрения Остапа Бендера на действительность как вполне объективный зоркий взгляд. А его позицию и логику действий – как вполне оправданную и не подлежащую критике. Потому как чего стоит частное мошенничество, на свой страх и риск, по сравнению с преступлениями государства?

И, как ни парадоксально, а в данном нюансе экранизация Ильфа и Петрова корреспондирует с экранизацией Солженицына, прошедшей на соседнем канале.