Сериал по культовому роману Булгакова «Мастер и Маргарита» завершался под Новый год. Он шел параллельно с так называемыми рождественскими сказками, примитивными и сладкими. Он предварял нескончаемую лавину поп-шоу. Сериал Владимира Бортко отстоит от этого так же далеко, как всякая станковая живопись от рядовых открыток и календариков.

Однако, помимо безусловной самодостаточности этой экранизации, независимо от авторских намерений возникают куда более глубокие связи «Мастера и Маргариты» с окружающим показ сериала общим культурным контекстом.

Гипноз историей

Владислав Галкин - Иван Бездомный

Еще до появления главных персонажей пьесы, чье первенство заявлено уже в названии булгаковского романа. Но чуда не произошло и после их появления, сериал не сделался радикально глубже, остроумнее и артистичнее в своем движении к кульминации и финалу.

Мастер (Александр Галибин) так и остался фигурой умолчания. Неповторимой земной любви и душевной страсти Мастер и Маргарита не проявили. Маргарита (Анна Ковальчук) оказалась просто красивой. Можно возразить, конечно, что и этого тоже не мало. Но все-таки хотелось, чтобы в сцене застолья у Воланда актриса играла не только утомленную и раздраженную женщину, глотнувшую спирта. Чтобы при виде гостей бала у героини на лице было написано еще что-то, кроме страха и брезгливости. Чтобы Бегемот (Александр Баширов) не пытался по-человечески разворачивать шоколадку, прежде чем ее сожрать. Чтобы в чекистах, столь увлекших воображение Бортко, брезжило что-нибудь от булгаковской образности и булгаковских интонаций. (Здесь мнимый иностранец в валютном магазине кричит «Милиция!», а не «Меня бандиты убивают!», как было в романе.)

Режиссер имеет право свободно трансформировать мотивы любого литературного произведения. Нет никакого желания требовать абсолютного совпадения сериала с романом. Но как можно не ощутить принципиальной неорганичности некоторых вольностей? Беглое повествование булгаковского эпилога Бортко развернул в целый мини-сюжет о чекистском следствии, разоблачении и повсеместной трансляции заседаний, возглавляемых Человеком во френче.

Симуляция историзма превратила финал московской линии в претенциозно глубокомысленное антисталинистское зрелище, в публицистический абсурд без самоиронии. А Булгаков – литератор тактичный, тонко ощущающий грань, которую не следует переходить, дабы не нарушать совершенства и соразмерности формы. Зачем Булгакову большая, тяжеловесная сцена с диалогами, несмешно пародирующими чистки и дознания 30-х? Ведь в том же эпилоге уже состоялось подробное погружение в историю арестованного кота, которого привели в милицию со связанными передними лапами.

Парадокс в том, что Булгаков на эстетическом уровне оказался более свободным от советской реальности, нежели Бортко. Булгаков иронизировал по поводу советского стиля жизни и советской психологии в целом. А Бортко во всех сериях подряд пытался на полном серьезе высказываться по поводу сталинской внутренней политики.

Как будто его кто-то загипнотизировал.

Заложники мистических мотивов

Владимир Бортко - автор сценария, режиссер-постановщик, продюсер

Другая глобальная проблема сериала связана с нашими культурными традициями. У нас не укоренены фильмы ужасов, мистические триллеры и прочие подобные жанры кино, требующие множества сложных спецэффектов. Конвейерного производства таких фильмов в России не было и нет до сих пор.

Вообще у нас не слишком принято увлекаться вымышленными ужасами и откровенной мистикой. Видимо, так происходит потому, что реальные ужасы и сама явь реальной власти воздействуют на сознание сильнее. Перед их лицом меркнут и не вызывают уважения любые, даже самые смелые фантазии. На переживание непостижимой мистики исторического процесса уходят все наши силы, не оставляя возможностей для воображения.

Каждая картина, резко порывающая с рациональным реалистическим образом действительности, в нашей культуре – на вес золота. Из сугубо легкого популярного кинематографа почти нечего вспомнить, кроме экранизации гоголевского «Вия» и детского назидательного ужастика «Сказка о потерянном времени». А немногое прочее – «Солярис», «Кин-дза-дза», «Городе Зеро» – в первую очередь важны не своей внешней зрелищностью и экшеном. Они представляют метафору основных проблем человека и человеческого общества. Это не развлекательная, но экзистенциальная фантастика и экзистенциальная мистика.

«Дом под звездным небом» Сергея Соловьева – редкий случай слияния прямой публицистики с формами фантасмагории. Были в этом сюжете о хаосе государства и гибели одной отдельно взятой семьи и мотивы, близкие булгаковским: и фокусы с разрезанием человека пополам, и отрезание голов, и сатанинская неуязвимость, и чистая земная любовь, и полет... Но главный смысл сосредоточивался отнюдь не в спецэффектах, которые присутствовали в весьма скромных дозах. Главное в нашем кино всегда – в построении ситуаций, в моделировании поведения героев и общей тональности сюрреалистических подробностей.

Наше кино, в отличие от западного, не привыкло вкладывать душу в сами спецэффекты. (Оба «Дозора» пытаются переломить эту стойкую традицию, но пока лишь подтверждают ее живучесть.) Однако наполнение их убедительной органикой и смыслом – ремесло почти на грани магии. Владимир Бортко со всей своей командой в нем не виртуоз, что закономерно. Он первопроходец.

Когда у нас в последний раз создавали визуальный образ вечности, пришельцев из ада, властителей вселенной, райского сада, наконец? В западном кино творческие руки набиты на аналогичных образах, которыми кишат популярные фильмы. Так что любому, кто решит создавать серьезное нетленное кинозрелище на эти темы, всегда есть на что опереться и от чего оттолкнуться. Христианская модель мира, как и вера в наличие потусторонних сил, сделались частью ментальности.

А в России (и дело тут вовсе не в советском периоде с его атеизмом) всегда мало верили в ад и рай, в потусторонние силы неприродного происхождения. Меньше, чем в других частях света. Мы слишком долго и тяжело христианизировались. А потом слишком воодушевленно и ускоренно создавали светскую мирскую культуру.

Для XVIII и XIX веков все внеземное – не более чем образ, символ, сказка, метафора. Прорывы к мистическому восприятию мира не образовывали устойчивой непрерывной линии. После Гоголя такого второго грандиозного прорыва – в большой повествовательной форме – и не было вплоть до Булгакова. (Если не считать отдельные элементы иррациональности у Пушкина, отдельные мистические повороты в великих психологических рефлексиях Достоевского. Если не считать искусство эпохи модерна с его не очень глубокой модой на камерную мистику с всевозможными мелкими бесами.)

Художник имеет право оставаться в пределах стилистики жизнеподобия. И Бортко может гордиться достоверностью многих сцен не только «Идиота», но и «Бандитского Петербурга». Однако «Мастер и Маргарита» настаивает на непринужденном сосуществовании мистики с обыденностью и психологизмом. В идеале булгаковский роман требует отношения к спецэффектам как к великой и родной стихии, полной драматизма и патетики. Вот это-то и не заладилось в сериале.

Неудачи и удачи

Азазелло (Александр Филиппенко)

Как только возникает почти шекспировская сцена бури в эпизоде казни Иешуа, теряется сам Иешуа. И действительно, получается, что «казни не было». Как только начинается полет Маргариты, пропадает драматизм перерождения героини в ведьму. Как только разворачивается бал у Сатаны, сюжет соскальзывает в эстетику банальнейшего триллера про оживающих мертвецов. А ведь это центральные, смысловые сцены.

Подлинное напряжение, тем не менее, постоянно возникало на подводках к кульминациям или, наоборот, вдогонку к несостоявшимся апофеозам драматизма. Азазелло (Александр Филиппенко) замечательно терпеливо беседовал с Маргаритой, сидя на лавочке и глядя в близлежащую реальность своими разными глазами, приспособленными для созерцания вечности. А Маргарита вела себя как женщина умная и здравая, но так и не научившаяся быть женой и советским человеком. Вот на этой лавочке и произошла в сериале первая настоящая встреча земного и демонического – когда они наконец узнали друг друга. И демон согласился несколько минут подыгрывать земной разумной красавице, чтобы она потом навсегда подчинилась демоническим правилам игры.

Вторым кратким откровением было одно движение и один взгляд Воланда (Олег Басилашвили), который, прощаясь с Маргаритой, уже обретшей Мастера, посмотрел на нее с человеческим участием и мужским осознанием ее женской незаурядности.

Третьей удачей сериала явились сцены запоздалой мести Пилата (Кирилл Лавров), которую тот адресовал Каифе с помощью убийства Иуды. Лавров сыграл и скрытые муки совести, и зависть к нищему и свободному Левию Матвею, и вдохновение расчетливого тактика, прежде не позволявшего себе быть самоотверженным стратегом, не ведающим инстинкта самосохранения. Встреча и объяснение Пилата с Иешуа на лунном луче и шествие их втроем с верной величественной собакой составили, пожалуй, настоящий финал истории и момент превращения спецэффектов в образ вечности и всепрощения.

Сериал невольно получился о том, что проще и приятнее исправление или замаливание неисправимых ошибок и грехов теми, у кого есть на то сверхчеловеческая или хотя бы человеческая власть вкупе с горячим желанием.

Удел остальных смертных – страдать, ошибаться, терпеть, ждать, но ни о чем не просить. Самый неординарный человек – создание слабое. Мы преодолели ощущение прямой зависимости от государственной идеологии. И теперь будем переживать ощущение более опосредованной и глобальной зависимости – от расклада сил на вечном вселенском просторе.