Андрей Архангельский: Ужас специализации

В этом году у первого русского критика Виссариона Белинского - своего рода юбилей: 160 лет назад он умер; правда, случилось это в мае, но размышление ведь у нас не о Белинском, а о том, как и кто сегодня становится критиком.

Белинскому было 25 лет, когда он написал свою первую статью («Литературные мечтания» со знаменитым тезисом «У нас нет литературы») и стал знаменит в одночасье. Я, честно говоря, вообще не представляю, есть ли сегодня шанс у человека 20-25 лет стать критиком, состояться и закрепиться в этом качестве.

То есть критик должен видеть искусство в его взаимосвязи с жизнью общества; понимать литературу или кино как попытку выразить идею самой жизни, по сути, разгадать законы самой жизни

Критик – это тот, по определению, кто пишет критические статьи. То есть большей частью критикует.

Представим даже, что такой человек закончил отделение критики и пришел в журнал, в газету: «Здрасьте, я критик!» - вы что, думаете, ему дадут чего-то там критиковать? Да он в лучшем случае будет 10 лет писать заметки, прежде чем ему позволят употребить местоимение «я». В большинстве СМИ сегодня делают вид, что такого жанра, как «критическая рецензия», вообще нет. Ведь критика искусства есть вещь вдвойне субъективная, а стало быть это - «навязывание своего мнения читателю».

Читателя интересует – объяснят, например, театральному критику в редакции, – что было на сцене; новые костюмы, декорации; новые режиссерские фишки. Кто в зале на премьере сидел: министр такой-то, полпред такой-то. Словом, новости. Естественно, при таком подходе большинство критиков превращаются в стерилизаторов или, в лучшем случае, популяризаторов искусства.

Белинского сегодня вообще сочли бы непрофессионалом – и поделом. Белинский ведь с сегодняшней точки зрения писал совершенно «неправильно». Вот он пишет рецензию на собрание сочинений писателей Фонвизина и Загоскина, состоящую из трех частей: первая часть – теоретическая, где речь идет о различных способах критики по Кетшеру («Чем отличается философская критика от психологической»). А попутно – что у всякого литературного таланта есть градация… что вот от французской литературы мы взяли много, а надо было бы - от немецкой… Белинский почти всегда так начинал – ретроспективно, издалека-долго: от греков к Средним векам, от Мольера к Сумарокову… Фундаментально. Словом, пока читатель дойдет до разбора собственно Фонвизина и Загоскина, он уже забудет о том, что они и были информационным, как говорится, поводом для статьи.

Я так и вижу, как редактор сегодняшнего интеллектуального глянца сразу сшибает верхнюю часть статьи Белинского (где история с философией) и оставляет только «литературу».

Почему Белинский писал так? Потому что предметом его размышлений были не такая-то книга или писатель, а всегда литература целиком, как процесс, как явление. Оттого читатель Белинского, словно в волшебном шаре Борхеса, видел не только одну книгу, а весь мир искусства целиком.

Белинский видел даже дальше и глубже литературы: он мыслил, конечно же, «социально». У него был тезис о «важности для времени» такой-то книги или автора независимо от талантливости, мастерства. Кто теперь, пишет он, помнит произведения Хераскова - а между тем он был первый русский эпик; или вот Сумароков писал пьесы подражательные, а между тем именно с него начался русский театр, и ничего с этим не попишешь: такие авторы для искусства тоже важны, очень важны.

Белинский заботился не столько даже о самой литературе, сколько о литературном процессе, и в этом смысле у нас похожая на 40-е годы XIX века ситуация: книги есть, в изрядном количестве, а литературного процесса - нет.

Я, например, уверен, что, живи Белинский сегодня, он похвалил бы Оксану Робски за ее роман «Кэжуал» и поругал бы за все прочие книги; написал бы, что она преступно не развивала свой талант, а пошла на поводу у своей «литературной шарманки».

То есть критик должен видеть искусство в его взаимосвязи с жизнью общества; понимать литературу или кино как попытку выразить идею самой жизни, по сути, разгадать законы самой жизни.

Современная критика даже в том виде, в котором она у нас осталась, предполагает сегодня прямо противоположное: мелкое деление, сужение жизни - словом, специализацию.

Бросим взгляд, как сказал бы Белинский, на всю палитру. Особенно это заметно в музыкальной критике, почти вся она сегодня подменена нудным перечислением имен, цифр и альбомов: «…После выхода альбома «Роща в аду» музыка группы такой-то «заметно потяжелела», а после прихода барабанщика Джимми Джонсона и лидер-гитариста Харви Джуниор Якобсона (Лысого), - проницательно заметит критик, - стиль группы «заметно изменился».

Вдуматься: когда один гитарист сменяется другим, неизбежно и стиль группы меняется, это как бы само собой понятно. Вместо перечисления всех парней и названий, от которых у читателя рябит в глазах, следовало бы для начала сказать главное - в чем состоит идея группы, какую жизненную или эстетическую мысль выражает их музыка. О чем сами музыканты, может быть, и не догадываются, но на то они и художники, что творят бессознательно – а талант критика именно и состоит в распознании этой идеи.

В этом году у первого русского критика Виссариона Белинского - своего рода юбилей (фото: rspu.ryazan.ru)

Это вроде бы понятно, но для распознания этой идеи критику необходим совершенно другой опыт: способность соотносить время, в котором он живет, с музыкой, которая это самое время выражает. Между тем, например, рок-критика в постсоветское время занялась прямо противоположным: подробным изучением так называемых «фактов» – какой альбом следовал за каким и в какой последовательности спивались музыканты.

Это знание ровным счетом не объясняет ничего. Это все равно как собирать пазлы: начинай хоть снизу собирать, хоть сверху – последовательность неважна, все равно в результате получится то же самое.

Вырваться из этого круга «специализма», взглянуть на явление пошире, поместив его в исторический, социальный контекст, – на это сегодняшний критик в большинстве не способен.

Мало того: у него для этого даже нет языка. Язык сегодняшних СМИ, исключающий эмоцию, метафору, игру слов, просто не дает возможности судить о таких вещах, как талант автора или идея произведения. Современный критик и хотел бы, да попросту не может объяснить, почему фильм или спектакль плохой.

Он, критик, приученный оперировать фактами, пишет, что звук в кино был плохой или картинка, что логики нет в сюжете, но не может сказать главного: что основная проблема сегодняшнего кино не в плохом «свете» или «звуке», а в отсутствии глубины, мысли, таланта и чего-то еще, для чего не придумано слов, но отсутствие или наличие чего любой человек способен почувствовать - Духа. Получается, что для рецензирования фильмов с хорошим светом и звуком, но без Духа - у сегодняшней критики нет слов.

Виной тому - та самая специализация в журналистике, приводящая к узости мышления и бесчувствию, которые компенсируются "профессионализмом".

Специализация критики, получается, вредит свободе СМИ, потому что лишает читателя полноты понимания произведения искусства.

Почему я говорю об этом? В связи с фильмом «Адмирал», который вызвал широкую дискуссию в обществе и продемонстрировал неспособность критики оценивать явления культуры, которые выходят за рамки жанра.

Фильм этот есть явление не столько художественное, сколько социальное: это первая попытка задать в России стандарты массового исторического кино, которое не просто приносит удовольствие от игры или спецэффектов, но и формирует общественное мнение.

Этот фильм ценен тем, что одна из главных трагедий страны – революция 1917 года – впервые рассказана сверхдоступным, массовым языком. Не будь в этом фильме сверхпопулярных актеров – и фильм не стал бы событием, потонул бы в череде прочих кинопремьер. Зрителей заманили в кино любовной историей Хабенского и Лизы Боярской, а показали – страшное: как Россия внезапно озверела в 1917 году и далее. Пришли на фильм миллионы людей, не знающих истории вообще, вовсе! - пришли поесть спокойно попкорну - а попкорн в горло не лезет, потому что там, в фильме, русские офицеры под водой на дне морском стоят по стойке смирно, с привязанными к ногам камнями. Это их туда сбросили их бывшие «братцы» - солдатики и матросики.

Это неожиданное столкновение с серьезным, пугающим, необъяснимым в истории страны – для общества, отвыкшего от серьезности по отношению вообще к чему-либо, – крайне важно: это способно миллионы людей вывести из состояния исторического сна, социальной апатии, вернуть им способность задумываться о своем месте в истории, об ответственности.

Но такой взгляд, целостный и широкий, на социальную важность произведения искусства – это взгляд по-белински.

А белинских нет, а есть только умный ироничный мальчик из интеллектуального глянца, который идет на фильм «Адмирал» и предъявляет к социальному явлению претензии эстетического и узкопрофессионального характера. Зато мальчика научили, что ни про какое кино нельзя писать всерьез, поэтому мальчик противно похохатывает в тех местах, где стоило бы плакать. От этой неадекватности рождается глухая нестыковка между народом и критиками, отчуждение между СМИ и читателем.

Но при этом попробуй написать, что фильм «Адмирал» по-своему хорош и что от него может быть польза обществу, - вас ждет неминуемая казнь со стороны все того же критического цеха; вы нашли что-то хорошее в фильме, который по общему мнению критики является «фальшивкой»? А, понятно – значит, вам заплатил Первый Канал или вас заставили.

Никто не платил и не заставлял. Критический цех прежде всего несвободен внутреннее, по-человечески – а поэтому не способен вырваться даже за рамки внутрицеховых стереотипов; понять, что свобода СМИ – это не свобода писать то, что нравится твоим хозяевам, либералам или консерваторам, без разницы, а свобода писать то, что ты сам думаешь и как чувствуешь. А если этой внутренней свободы нет, то и разницы между либеральными критиками и критиками консервативными никакой нет вовсе. Какая уж тут критика.