Однако я этот проект видел, и он стал для меня откровением, которое я попытался описать.
Обаятельный и энергичный, он интересен со всеми своими завиральными идеями и «энергией заблуждения
Архивная запись оказалась ценной, потому что здесь Юхананов достаточно подробно описал свой творческий метод работы над чеховским «Вишневым садом». Однако эти ответы я переложил во вторую часть беседы, вытащив на первый план рассуждения этого человека-оркестра над тем, каким же все-таки должен стать театр недалекого будущего.
После записи предсказаний прошла дюжина лет, и можно увидеть, насколько Борис Юхананов оказался прозорливым. Обаятельный и энергичный, он интересен со всеми своими завиральными идеями и «энергией заблуждения», всеми этими именами, бывшими на слуху в конце ХХ века, когда в моде был Джармен, эстетике Сорокина пророчился очередной тупик, а Виктюк казался новым словом театральной коммерции.
Накручивая деепричастные обороты, Юхананов рассуждает о будущем из далекого жаркого лета, когда деревья еще были большими, шестидесятники ручными и казалось, что все невозможное возможно. Стоит только захотеть.
– Кто ваши учителя и предшественники?
– Сложный вопрос. Сейчас я придумываю спектакль, который будет называться «Крэг», «крэк» – как наркотик и «Крэг» – как Эдвард Гордон Крэг, первый и очень существенный для меня источник вдохновения – на духовном уровне, в культуре ХХ века, это человек, наиболее близкий мне.
Конечно, существует очень ясная традиция, которая ни в коем образе не может быть идентифицирована с тем, что я делаю. Но реально это Эфрос, Васильев, два моих конкретных учителя, с которыми я работал на протяжении пяти лет и которых можно назвать моими реальными наставниками. Высокую театральную грамоту я воспринял от них. Но я столько работал с традицией, что мои нынешние занятия никак не могут быть напрямую соотнесены с тем, что делал Анатолий Васильев…
– Арто? Гротовский?
– Ни в коем образе. Только полемически. Хотя это замечательный ум и очень интересный практик. Но у него же совсем все другое. Точный и существенный человек, с которым я принципиально не могу согласиться по очень многим параметрам.
Для меня, например, бесконечно близок Арто, один из глубоко видящих существо театральной проблематики. Но сегодня, когда Арто очень сильно замацан, то про него нужно и говорить-то особым образом.
И потом то, что можно условно назвать современным коммерческим европейским театром. Питер Штайн, Люк Бонди, Патрис Шеро. В свое время я много смотрел именно французской и немецкой режиссуры в Европе, специально посвятил этому время. Масса находок и важных технологий. Поэтому я бы не стал бы порождать оппозицию к коммерческому, хорошо сделанному театру…
– А как вам недавняя «Орестея» Питера Штайна?
– Я написал статью для «Коммерсантъ-Daily», которая оказалась единственным положительным отзывом о спектакле Штайна, вышедшем в Москве. Я считаю, что это замечательный спектакль, являющийся примером настоящей коммерческой режиссуры, очень крупной для Москвы. Такого уровня профессионализма с точки зрения построения спектакля у нас не часто увидишь. Приятно посмотреть на хорошо сделанную вещь. На качественно, по-немецки сделанный спектакль. Все прочее имеет отношение к идеологии и к конкретной практике.
– Театр должен быть ориентирован на процесс или на результат?
– Театр не может быть ориентирован только на процесс, ибо изначально это искусство предельно результативное. Репетиция по замыслу своему обращена к спектаклю.
Если театр не ориентирован на результат, то (обращаю вас к статье Гротовского в последнем номере «Московского наблюдателя») это уже, собственно, не совсем театр, но пространство ритуала или лечения. Как можно более разнообразно понимая процесс, нужно стараться осуществлять результат и в этом смысле находиться в свободных отношениях с самим процессом. Как и с собственным мышлением. С собственным чувством. Идти вслед за поиском. Идти туда, куда влечет тебя интуиция. И обращаться с ней сознательно, то есть обнаруживать и доставать из нее практику. Эту практику обращать в сторону созидания.
Что сейчас происходит в московских театрах? Театр выживает. Конъюнктуру диктует не зритель, но сами театры. Большой или коммерческий театр сегодня определяет то, что, по его мнению, как бы определяет зритель. Вот в чем парадокс. Потому что коммерческого театра в нашей стране сегодня нет. Театр не может себя окупать. Как производство театр сегодня принадлежит поколению шестидесятников, которые сделали себе имена еще в 70-е годы, а сейчас ими торгуют, высасывая деньги из частных структур.
Наше поколение режиссуры лишено вообще какой бы то ни было возможности реализовывать не только собственную эстетику в широком смысле, но даже и собственные индивидуальные дарования. И это трагично. Сегодня это остро и невыносимо. Я один из немногих, кто еще удерживается на плаву благодаря чуду «Сада».
– А театр Виктюка не является коммерческим?
– Любой человек, занимающийся табуированными областями жизни и торгующий ими, становится Виктюком. Но по технологиям своим Виктюк – это провинциальный режиссер конца 60-х годов. Он не умеет строить диалог. Раздутый поп-арт. Игра с низкими энергиями. Маленький режиссерский диапазон, внутри которого играющий человек очень быстро девальвируется до состояния животного, одетого в дешевые китайские шелка.
– Каким может быть театр неотдаленного будущего? Куда он может двинуться?
– Если в театр все-таки придет поколение, которое я условно, очень условно называю поколением 80–90-х годов, то начнет активно развиваться психологический театр, который наконец дозреет до более-менее удобоваримого уровня и выскользнет из-под тех ангажементов, в которые он сейчас засунут (таких, как работа с табуированным пространством вместо построения серьезной структуры психологической игры).
Постепенно благодаря тому, что будет выныривать психологический театр, вместе с этим вынырнет и иной зритель, который сможет различать психологическую мелодию и начнет получать от этого радость. И даже кайф. Таким образом, наркотические возможности театра расширятся, и тогда к нему обратится более молодое поколение.
И когда наконец психологический театр достигнет развитого уровня, которого французское кино новой волны достигло уже в 60-е, театр достигнет границ психологизма и перейдет на иные ступени. Возникнет возвращение к игровому театру, который у нас свойственен только грузинам, и то достаточно невменяемо. Но это возможно только с приходом постструктуралистски мыслящего поколения, интуитивно воспитанного уже не в постмодернистской парадигме, но в совершенно иных свойствах новой наивности и новой коллективности. Эти люди засучив рукава и будут делать новый театр ХХI века.
Разнообразного и подчас на грани с перформансом, с активной визуализацией и разбросом в технологиях игры. Новые актеры и режиссеры, новый тип человека, и мы перестанем услаждать свой слух только жирноголосыми мхатовцами…
– Роль сценографии понизится или, наоборот, возрастет?
– Сценография в театре будущего возьмет на себя роль режиссуры. Появится поколение режиссеров-сценографов с превалирующим сценографическим (то есть визуальным) качеством режиссуры. С другой стороны, свойственная поискам современных сценографов декоративность, возможно, преодолевая самою себя, пойдет навстречу новым типам нарративности.
Театр лишен возможности просто рассказать сюжет, изначально это совсем другое пространство, и кинематограф отобрал у него какие бы то ни было прерогативы.
Появится новый типа автора, который возьмет на себя формирование как сценографического, так и энергетического поля, связывая их в единое пространство. Так в театр активно войдет перформанс, несколько изменяя свою природу. Но и обратно – театр отправится (да и уже отправляется) в самые разнообразные приключения, имя которым – современная культура.
– Насколько опыт кино оказывается важным для современного театра?
– Особый тип психологизма, особая система переживаний, которую доносит до нас экран, – все это влияет на театр невероятно. Затем скорость, с которой сегодня разворачивается кинематографический язык, разнообразие этого языка от Питера Гринуэя до Дерека Джармена (для примера я взял две фигуры, близкие поколенчески, но невероятно далекие по эстетике).
Если понимать кино как одну из наиболее активно существующих лабораторий культуры, разворачивающихся перед нами, то можно сказать, что все основные идеи, как драматургические, так и тематические, разрабатываются именно в кино. Театру еще предстоит это будущее, ибо он тоже должен стать лабораторией по разработке современных языков и тем. Для этого театру нужно выйти на более мобильные производственные отношения, освоить пограничную ситуацию.
Когда это произойдет (а это уже начинает происходить), театр окажется источником идей для культуры, каким в дальнем историческом смысле он был и являлся.
– Принципиально ли то, что для долгосрочного проекта вы взяли именно классическую пьесу?
– Произошло так, как произошло, поэтому я не стал бы говорить, что это принципиально. Так случилось. Это скорее факт моей судьбы.
– Но современная пьеса не могла бы оказаться на месте «Вишневого сада»?
– Могла бы, но не стала. Гипотетически. Особенность Чехова заключается в том, что он упаковывает огромное духовное пространство в реальную коллизию. Поэтому с эстетической точки зрения Чехов – завершенный продукт.
Способности так работать с текстом сегодня в современной драматургии я не очень обнаруживаю. Пока современная драматургия, наоборот, стремится распаковать глубину, открыть ее. На следующей стадии ее наконец распакуют, откроют, скупой рыцарь отсмотрит и переберет, оросит тайной, вот только тогда современная драматургия достигнет уровня Чехова. И только тогда она окажется невероятно нужной театру.
Обязательно сохраните этот ответ.
– Как вы относитесь к фигуре Сорокина?
– У Сорокина есть шаги в эту сторону, но, к сожалению, вместо того процесса, который я описал, он виртуозно работает с языковыми практиками разного типа. Что свойственно концептуализму (а по сути постмодерну), и это опыт мобильной самоидентификации с языковыми практиками разного типа, чем сложный процесс обращения с истиной. Поэтому, на мой взгляд, он в тупике.