Павел Руднев: Новая ситуация в театре

А произошло, пожалуй, серьезно только одно: существенные изменения в арт-менеджменте.

Важно понять, что российские театральные институты не пережили за последние 15 лет, со времени распада советской империи, существенных эстетических революций. Если, разумеется, не считать революцией вестернизацию репертуара и формирование обширного блока коммерческого буржуазного театра.

Но произошла куда более важная вещь – революция управленческой сферы. Укрупнение и наращивание культурных связей, децентрализация театральной жизни России, появление новой генерации директоров и менеджеров, а также формирование театральных систем, альтернативных репертуарной модели театра.

Руководства театров, неомоложенные, приходят на свои кресла и остаются на них на десятилетия, зачеркивая и уничтожая любые формы альтернативного мышления в театре

В России где-то уже произошел, где-то еще происходит странный, спонтанный процесс – мгновенное, буквально обвальное омоложение театральной жизни, омоложение на всех фронтах. Омоложение, которое приносит, с одной стороны, свежий озонированный воздух; а с другой – способствует появлению целого поколения «белого листа» театральной культуры – актерской, режиссерской, драматургической.

Молодые лишены каких бы то ни было традиций, разлучены с историей, воспитывающейся больше на европейском арт-хаусном кино, чем на театральных традициях, «через рукопожатие с великими». Театр как бы начинается сначала, живой и экспрессивный, незакомплексованный и свободный, но отчаянно внекультурный и слегка диковатый.

Интереснее было бы сравнить ситуацию современного Петербурга, по общей оценке глубоко кризисную, тупиковую сегодня, с московской ситуацией 15-летней давности.

Театральный Петербург 2000-х – это театральная Москва середины 1990-х. Резкое обеднение круга имен – «старики» слабеют, «молодые» не являются, им просто некуда идти, негде развиваться, некуда податься. Новое театральное поколение ищет пространство для деятельности на стороне.

Не просто доминирует, а монополизирует ситуацию система репертуарного государственного театра – довлеет надо всем. Руководства театров, неомоложенные, приходят на свои кресла и остаются на них на десятилетия, зачеркивая и уничтожая любые формы альтернативного мышления в театре.

Стиль такого театрального менеджмента – тоталитарный, авторитарный, выжигающий. Полное отсутствие регуляции театрального бизнеса со стороны культурных чиновников города. Как результат, современный Петербург сегодня – это регулярный отток молодой режиссуры в Москву, почти полное отсутствие режиссерских дебютов, старение трупп и режиссерского цеха, полное отсутствие внутри традиционных театров интереса к нетрадиционному искусству, нищенское, факультативное, бездомное существование трупп, рискнувших работать без господдержки (к примеру, небольшой драматический театр Льва Эренбурга, признанный и любимый, но вынужденный жить жизнью бомжа), отсутствие открытых площадок и решительное и агрессивное отсутствие интереса репертуарных театров к новым тенденциям в режиссуре и драматургии. Петербург – город театральных одиночек. Лев Додин, Валерий Фокин, Андрей Могучий, рано умерший Владислав Пази.

Итак, Петербург 2000-х – это Москва середины 1990-х. Что же такое Москва 2000-х? Произошедшая здесь управленческая революция преобразила театральную карту города. Этот процесс в экономике называется реинжиниринг бизнес-процессов, практически полное смещение культурных связей, системы управления, структурная ломка, перерасходование средств и смена личного состава.

Процесс омоложения и обновления театральной системы начался в конце 1990-х, когда власть – и федеральная, и городская – начала ломать руководства нескольких крупных театров. Реструктуризации подверглись Большой театр России, Театр им. Пушкина, МХАТ им. Чехова, Театр сатиры, Александринский театр. В большинстве случаев эксперимент удался и на смену вялому руководству явилось свежее, идейное, жаждущее перемен.

Феномен современного МХТ Олега Табакова имеет смысл воспринимать как опыт сознательного расширения функций и задач главного, эталонного репертуарного театра, который помимо всего прочего стал еще и самым энергичным, самым деятельным театром России.

Феномен Большого театра также можно воспринимать как опыт вестернизации и модернизации наиболее патриархальных театральных жанров – оперы и балета, а так же как опыт выхода ГАБТа на международный рынок уже не в качестве экзотического продукта с законсервированным балетом Петипа, но как театр, испытавший инъекцию ультрасовременной культуры.

Традиции ломаются, традиции видоизменяются. На фоне всеобщего кризиса и упадка репертуарной системы – упадка именно с точки зрения управления – мы видим, как, оставаясь репертуарными моделями, театры начинают создавать новые, вполне успешные и востребованные зрителем формы искусства. Реформа репертуарной системы изнутри театра, его управленческих структур – вот сегодня главный козырь российского театрального менеджмента.

Невозможно переоценить и другое новшество. В Москве появились так называемые «открытые» или «свободные площадки» – Центр им. Мейерхольда и Театральный центр «На Страстном». Одновременно с ними начали работать как открытые площадки или полуоткрытые несколько театров Москвы.

Рядом с ними, к примеру, Театр.doc – театр, существующий по принципу конфедерации: под легким надзором 2–3 кураторов существуют 10–15 трупп-спектаклей, актерско-режиссерских команд, ведущих свой проект от репетиций до показов, от уборки помещения до рекламы, от финансового обеспечения до продажи билетов.

Система открытых площадок обогатила театральную Москву и раскрепостила репертуарный театр. Открытая площадка управляется командой менеджеров. В театре нет цехов и труппы, есть только технический персонал, техническая группа и небольшой коллектив кураторов, занимающийся художественными программами, формированием репертуара, администрированием и пиаром.

Основной контингент спектаклей для открытых площадок – гастрольная и фестивальная деятельность, бездомные театры, дебюты, образовательные программы, одноразовые акции, но наблюдаются тенденции к повторению некоторых репертуарных решений.

Открытые площадки и вообще в целом политика открытости, которую можно наблюдать у самой активной, прогрессивной части театральных руководителей, привели к естественному омоложению театральной жизни Москвы. Большую роль здесь играет Центр драматургии и режиссуры Алексея Казанцева – место, где уже сформировалось на постановках современных пьес новое актерское и режиссерское поколение столицы.

Вообще главное завоевание 2000-х – выработана и отработана целая система вполне законных мер и средств, превращающая студента в профессионала. Механизм внедрения новых имен.

В определенном смысле начинают предъявлять свои претензии законы моды – в Москве установилась самая настоящая мода на слово «театр». Мода на новые имена, на новые тексты, новые идеи, новых режиссеров, новое актерское поколение. Более того, важнейшим выводом из этой установившейся системы является то, что с новыми текстами, актерами и режиссурой в театр пришел новый зритель, отчасти зритель нетеатральный, молодой, пытливый.

Нельзя не отметить, что сей феномен моды на новые имена сформировался отчасти из-за сериальной телевизионной гонки, постоянно требующей новых героев. Кастинг-директора бесчисленного сериального рынка рыскают по студенческим актерским общежитиям в поисках типажа, по периферийным театрам Москвы, объезжают театры близлежащих городов, округ Москвы и даже уже посягают на актерские силы Урала и Сибири.

Нужны новые лица, нужны новые легенды – в моде голливудская мечта о превращении Золушки в принцессу. Рынок построен на регулярном обновлении списка кумиров. Разумеется, здесь позитивные тенденции встречаются лоб в лоб с негативными – рынок так же быстро выбрасывает «отработанный продукт», как и находит его.

К числу негативных проявлений этой моды следует причислить и определенную централизацию, разрушающую естественный оборот творческих сил между столицей и провинцией. В Москве так много работы, что все четыре столичных актерских вуза работают только на нее.

Москва высасывает все силы, уезжать, возвращаться не имеет никакого смысла. Уникальное столичное образование тратится на воспроизводство кумиров, а провинция остается без специалистов высокого класса. Высокие гонорары, которые устанавливает столичный рынок, скажем МХТ им. Чехова, разрушают провинциальный театральный рынок. Режиссеры не хотят и не могут ехать в провинцию ставить спектакли, это равнозначно принудительному демпингованию. Совершенно ясно, что таковы условия капиталистического рынка: платящий много имеет лучшее. Но в российских условиях это означает только одно: обескровление театральной России.

Отдельное слово нужно сказать о фестивальном и конкурсном движении. Фестиваль «Золотая Маска», существующий 12 лет и ставший главным объединяющим механизмом театра внутри России, дал много перспектив, удачно соединив театральную элиту и элиту бизнеса, театральную скромность и широченные пиар-возможности национального масштаба.

«Золотая Маска» ставит слово «театр» в новости первостатейного масштаба, а благодаря своему титаническому промоушену делает слово «театр» модным, раскрученным, престижным, звездным, церемониальным.

На фоне «Золотой Маски» фестивальное движение ожило. Российские фестивали национального значения – Чеховский фестиваль и «Новая драма» в Москве, «Реальный театр» в Екатеринбурге, «Молодые театр России» в Омске, «Балтийский дом» и «Арлекин» в Петербурге, «Sib Altera» в Новосибирске, Вампиловский фестиваль в Иркутске и многие другие действительно начали выполнять роль своеобразных коллекторов и дистрибуторов театральной информации.

Фестивали как бы структурируют российскую театральную жизнь внутри себя и помогают определиться с иерархией, системой театральных ценностей, которую так или иначе формирует рынок. Ту же функцию структурирования рынка начали выполнять мощные драматургические конкурсы, собирающие ежегодно около 250–300 новых пьес по всей России – «Евразия» в Екатеринбурге, «Действующие лица» и «Любимовка» в Москве, «Свободный театр» в Минске.

Наконец, следует сказать о людях. В России сегодня эпоха директорского театра. Именно директорского, менеджерского. Эпоха художественного руководства уходит в прошлое. Сегодня все – начиная от зарплат (многие театры России добавляют до 200% к бюджетным зарплатам) и завершая культурной мобильностью театра (гастроли, акции, копродукции, смена режиссеров) – зависит от фигуры директора.

Треть российских театров управляется только директорами, которые больше походят на интендантов в немецких театрах. Силу этому движению добавила московская школа управленцев, школа Геннадия Дадамяна, которая вовлекает в театр не театральных людей, относящихся к театру как к производству. На данном этапе это явление глубоко позитивное.

В России сейчас не только режиссерский кризис, но и кризис художественного руководства – застойные явления в репертуарном театре выражаются еще и в том, что художественное руководство становится все менее полезным. Оно становится почти что отмирающей профессией, как фигура завлита. Просвещенный менеджер – спаситель в современной театральной ситуации.

С этой же проблемой связано отмирание антрепризного движения – сейчас речь не о «чёсовых» спектаклях, столичных дешевых поделках, сделанных на потребу непритязательной публики. Я имею в виду отмирание самого понятия антреприза в российском контексте, или скорее отмирание противостояния между антрепризой и репертуарным театром.

Практика последних лет показывает, что лучшие антрепризы стремятся к стационарности, оседлости. Играют спектакли на одной и той же площадке, работают на привыкание зрителя, а также стабилизируют труппу – задействуют одних и тех же актеров.

Грамотно развивающаяся антреприза становится нормальным репертуарным театром, только без здания. Примером тому – «Независимый театральный проект» Эльшана Мамедова. Противостояние «антреприза – репертуарный театр» теперь превратилось в противостояние «репертуарный театр – проектный театр». В России эпоха проектов. Собрались на один спектакль под руководством идеолога-директора, отыграли, поездили на фестивали и гастроли – разошлись. Фигура просвещенного продюсера бесконечно важна в сегодняшней театральной практике.

С профессией театрального критика тоже происходят полезные мимикрии. Сформировалась новая критическая генерация. Переживая на своем примере явление девальвации журналистского слова, недоверие к нему, критик вынужден искать применение в театральном менеджменте.

Просто писать статьи стало делом не самодостаточным. Молодые и «борзые» внедряются в гущу театрального дела: распространяют новые пьесы, выступают экспертами и отборщиками различных фестивалей, помогают реализовывать проекты, связывают людей друг с другом, координируют.

Критик – высвободившееся звено, независим, образован, владеет современными средствами связи. Именно молодые критики сегодня наиболее активные винтики театральной работы. Критик уходит в производство. Не аналитика, а информация сегодня ценится больше. Критик аккумулирует в себе и передает театральную информацию, он в цепи раздробленной России сегодня собиратель данных, связной.

В этой статье я сознательно сейчас не говорю о реформе. Потому что в самом деле никакой реформы нет, есть обычное желание государства установить театральную монополию и контролировать финансовые состояния театра.

Сама реформа – это всего лишь реструктуризация финансовой системы, с которой наши бравые директора уже справляются, а борьба против реформы – это не более чем блеф и самопиар. Важно сказать другое, что культурной политики у власти конечно же нет. Есть финансовая политика. Помимо денег, которые идут на поддержание механической жизни российских театров, в России всего лишь два существенных грантодателя – Федеральное агентство по культуре и кинематографии Минкульта и городские структуры (в Москве это Комитет по культуре).

Очень серьезно сказался на российской культуре уход из страны западных фондов – прежде всего на обеднении авангардного движения. Российское государство сегодня поддерживает только репертуарный психологический театр.

Репертуарная модель была и остается единственной моделью, поддерживаемой государством и жизнеспособной в рамках российского рынка как советского, так и постсоветского. Но репертуарный театр – это еще и единственный в России жанр театра покупаемый и продаваемый, имеющий зрительский спрос, принимаемый публикой. Театральный авангард в России не продается и не ценится. 2000-е годы в российском театре – это годы без театрального авангарда, без поиска новых театральных форм.

В условиях постсоциалистического общества театральный рынок как-то сумел справиться с раздробленностью российского государства. Самые активные участники акций и фестивалей национального масштаба – разумеется, Москва и Петербург, Сибирь и Урал. Неплохая культурная ситуация в Центральном Поволжье. Дальше – хуже. Восток России – все, что дальше Красноярска, – практически отрезан от «большой жизни». Российский север и юг, города вокруг Москвы, центральная Россия – театральная ситуация там бедна, бедна фактически и бедна событиями, что не может не внушать опасений.

Картина, нарисованная мною, только отчасти кажется оптимистической, радужной, светлой, внушающей надежду. К каждому утверждению можно подобрать и контраргумент, противодействие или хотя бы знак вопроса.

Это не сказочная реальность.

Но важно сегодня сказать о другом: косный театральный организм подвигается, видоизменяется, выдает существенные способности к ломке. Управленческая революция в театральной системе оставляет надежду на преодоление кризиса репертуарного театра, который все равно остается самой главной ценностью российской сцены.