Среди юбилеев прошлого года есть место и тому, о котором пойдет речь дальше. Юбилею важному и знаменательному, юбилею события, которое создало лицо ХХ веку, определило его стиль, его дух, его эстетику. Дух и эстетику, в которых мы живем и поныне.

Спеша по проспектам современных городов, среди бесконечных верениц бетонных коробок, похожих на склепы и могильные плиты, входя в свои квартиры, обставленные функциональной, рациональной, не отягощенной излишествами картонной мебелью из «Икеи», наконец, посещая галерею современной живописи или современный театр, мы так или иначе оказываемся в мире Баухауса.

Никому из жителей советской хрущевки или более вместительной и комфортной пост-хрущевки не надо объяснять, что такое Баухаус. Баухаус – это то, где мы живем, на чем спим, сидим, едим, что мы видим в своем окне. Баухаус – это не только архитектура, но и, так сказать, философия современного мира, его, можно сказать, архитектоника. И современный мир этот явился, конечно, не божественным словом «да будет!» и не был стихийно зарожден в результате ряда случайных химических реакций. У него есть свое начало, год и место рождения: а именно – 1919 год, г. Веймар, Германия.

Именно в это время, в этом месте, в результате слияния Саксонско-Веймарской Высшей школы изобразительных искусств и школы прикладного искусства под руководством Анри Ван де Вельде была основана школа Баухаус.

Символично, что буквально в километре от первого места обитания школы и в то же самое время писалась конституция нового демократического государства, основанного на руинах прежней германской империи. И так же, как веймарская конституция закладывала основы современной Европы, так же точно школа Баухаус закладывала основы современной эстетики, отбрасывая все признаки старой культуры.

Это и было главным принципом школы. Все прежнее христианское культурное наследие отправлялось на свалку. И понятно, что демократической машине Веймара с ее сильным левым крылом новое искусство и новая эстетика пришлись по вкусу.

Как и творцы веймарской конституции, так и творцы Баухауса были людьми леволиберальных и прокоммунистических взглядов. Цели их, в сущности, мало чем отличались от целей Ленина и Троцкого. Только действовали баухаусовцы не на ниве политики, а на ниве культуры, эстетики и архитектуры.

Вальтер Гропиус, первый директор Баухауса, провозглашал в своем манифесте стирание границы между искусством и ремеслом, что означало для него прежде всего ликвидацию классовых различий и всеобщее равенство. «Высокое искусство» и всякое «пошлое барокко» Гропиус объявлял буржуазным пережитком и звал в новое светлое будущее, где в едином экстазе сольется и выступит все – художник и ремесленник, «архитектура, ваяние и живопись».

Не трудно увидеть, что идеологами Баухауса владели те же, в сущности, идеи, что бродили в уме итальянского коммуниста Антонио Грамши… Грамши говорил, что прежде чем левые возьмут власть во всем мире в свои руки, они должны завоевать «царство культуры». Разрушение старого, традиционного и построение на его руинах нового модернистского мира – такова была цель и творцов Баухауса. А Веймарская Германия стала идеальным полигоном для подобных экспериментов.

Интересно, что параллельно с рождавшемся в Веймаре Баухаусом, во Франкфурте-на-Майне зарождалась Фанкфуртская школа социологии (1923) – еще один прокоммунистический институт, которому во многом принадлежит честь подготовки молодежной и сексуальной революции 1960-х, а также – формирование современной неолиберальной идеологии политкорректности.

Иными словами, чтобы понять принципы Баухауса, нет большой нужды углубляться в теорию архитектуры или эстетики. Достаточно почитать работы социологов Франкфуртской школы (Т. Адорно, Г. Маркузе, Хоркхаймера), или обратиться к опусам Арнольда Шёнберга, изобретателя атональной музыки, работавшего в то же самое время в Вене.

Шёнберг предложил считать весь прежний, выработанный веками, строй старой классической европейской музыки несуществующим. Те семь тонов и пять полутонов, которые составили классическую европейскую гамму, он заменил двенадцатиступенчатой «серией», в которой все звуки оказались равны. Если прежняя гамма символизировала восхождение к Абсолюту (неслучайно изобретатель нотного стана, флорентийский монах Гвидо д’Ареццо дал каждой ноте гаммы имя, связанное со словами молитвы Иоанну Крестителю), то в партитуре Шёнберга больше не было ни октав, ни белых, ни чёрных клавиш – лишь абсолютное равноправие «серий» из «двенадцати между собой соотнесенных тонов».

Примерно то же самое творцы Баухауса проделали со старой эстетикой. Уничтожив и рассыпав на атомы всю прежнюю иерархию ценностей, они начали творить новые, революционные.

Среди руководителей и преподавателей Баухауса были архитектор Вальтер Гропиус, художники Пауль Клее и Василий Кандинский, киноавангардист и скульптор Ласло Мохой-Надь, театральный режиссер-экспрессионист Лотар Шрейер… Все это были, как мы уже говорили, в основном люди радикально-левых (как Ласло Мохой-Надь или Ханнес Майер, второй директор школы) взглядов. Впрочем, не без исключений. Например, Лотар Шрейер изменил своим прежним убеждениям, принял в 1933 году католичество и приветствовал приход к власти национал-социалистов.

Студенты же Баухауса, левые политические радикалы, были лихой ватагой, шокирующей консервативного веймарского обывателя эпатажным поведением и революционными художественными акциями. Однажды, например, они раскрасили статуи Гёте и Шиллера, украшавшие Веймарский театр, в красный цвет (современный акционизм – тоже, можно сказать, родом из Баухауса).

Итак, если завоевать, говоря словами Грамши, «царство культуры» и переселить в это царство новое человечество – было светлой мечтой баухаусовцев, то построение декораций этого нового «царства» стало их насущной задачей. И хотя жизнь самой школы оказалась не слишком долгой, как раз уложившись в годы существования Веймарской республики – с 1919 по 1933 год (с приходом к власти национал-социалистов школа была расформирована и закрыта), ее влияние оказалось огромным.

Преподаватели и студенты Баухауса разлетелись по всему миру – в Америку, в СССР, в Палестину – повсюду разнося и сея новые прогрессивные идеи школы.

Так, Мохой-Надь основал в Чикаго школу «Нового Баухауса», которой руководил до конца жизни. Современные Чикаго и Нью-Йорк – во многом дело рук архитекторов Баухауса и их последователей.

Другие баухаусовцы, эмигрировав в Палестину, отстроили целые кварталы современного Тель-Авива (в 2003 году так называемый Белый город столицы Израиля, около 4000 домов, построенных по их проектам, был признан ЮНЕСКО памятником всемирного культурного наследия).

В СССР, куда перебрался Ханнес Майер с ближайшими учениками (Б. Шефлер, Ф. Тольцинер и др.), баухаусовцами были выстроены жилые кварталы Магнитогорска, Свердловска, Соликамска, Перми и некоторых других городов, включая целые районы Биробиджана, который, по замыслу Майера, должен был стать иконой нового стиля.

Не все, правда, баухаусовцам удалось. На короткое время в СССР верх взяла эстетика сталинского ампира. Но начиная с 60-х шествие Баухауса стало неостановимым.

Несметные народные толпы, взвихренные Второй мировой и потерявшие в ее пожарищах большую часть своего культурного наследия, спешно переселялись в бетонные бараки Баухауса.

И, наверное, сильнее всего суть преобразований Баухауса ощущаешь в Германии, когда идешь по современному Нюрнбергу или Берлину.

Как бы цинично это не прозвучало, но подлинными продолжателями дела Баухауса (которых, наверное, следовало бы записать в почетные члены школы) стали маршал Харрис (Британия) и генерал Арнольде (США), чьи бомбардировочные эскадрильи в годы Второй мировой сносили с лица земли один за другим десятки и сотни древних немецких городов. На месте которых выросли новые районы, застроенные в стиле Баухаус. Такова ведь, в сущности, и была задача новых художников: освободить местность от всяких следов тысячелетней христианской цивилизации, чтобы на этом месте вырос поднятый к небу «хрустальный символ новой грядущей веры» (из «манифеста» Вальтера Гропиуса).