Ценители неформатной музыки отмечают 25-летие ансамбля «Три О» – уникального авангардного проекта, ставшего отечественным полпредом импровизационной музыки. Бессменный участник трио легендарный мультиинструменталист Сергей Летов рассказал газете ВЗГЛЯД о том, как все начиналось.
Мы назывались «Свидетельство о рождении», потому что мы все трое одного года рождения – 1956-го. Но Филиппенко сказал, что название должно быть убийственное
ВЗГЛЯД: В свое время в официальное название коллектива «Три О» вошло определение «ансамбль интуитивной музыки». Почему оказалось уместным выбрать такую формулировку и что такое, собственно, интуитивная музыка?
Сергей Летов: Этот «подзаголовок» появился в 1980-х, хотя, может быть, и не в самом начале существования ансамбля, как, собственно, и само название «Три О», которое возникло в 1987 году, а не в 1985-м. Слово «интуитивный» отражало ситуацию, сложившуюся к тому времени в нашей стране. Дело в том, что в 1980-х годах в Советском Союзе все чего-то ждали. Ждали каких-то больших перемен, хотя, на самом деле, совсем не ждали того, что произошло в 1991 году – это было полной неожиданностью. Но некоторое ожидание чего-то было; вот эта неясность и отражалась в определении «интуитивная музыка». Кроме того, более четко определить наш проект мы тогда не могли. Ниша для импровизационной музыки у нас была только в джазе. Но в джаз, как он понимался традиционно, мы не вписывались, в рок – тоже, и академическими музыкантами мы тоже не были. Как было себя назвать? Назвались так, чтобы дать понять: мы как бы интуитивно ищем свой путь. Мы были единственным коллективом, который находился между различными ячейками классификации.
ВЗГЛЯД: А с джазом ваша музыка совсем не соотносилась?
С. Л.: Ну, отчасти соотносилась. Мы часто играли на джазовых фестивалях, но не в Москве – в Москве мы впервые сыграли на подобном мероприятии только в 1989 году. А поначалу с джазовым миром, воспринимавшим нас, мы соприкасались почти исключительно в Прибалтике: Латвии и Эстонии. К тамошним джазовым фестивалям наша музыка подходила, а к тому, как джаз трактовался в Москве, – никоим образом. В принципе, и сейчас ситуация такая же – то, что мы играем, вряд ли подойдет для джазовой сцены того или иного российского города, за исключением, может быть, Москвы и Екатеринбурга.
ВЗГЛЯД: Екатеринбурга?
С. Л.: Да. Я считаю, что это наиболее продвинутый после Москвы город в нашей стране, а может быть, и не после Москвы, а вообще. А во всех остальных городах такая сцена просто отсутствует. Впрочем, «Три О» сколько-то раз играл в Петербурге; впервые – в 1980-х в клубе «Квадрат», который существовал в ДК имени Кирова. Потом в качестве соратников Сергея Курехина выступали у Насти Курехиной на фестивале «Скиф», последний раз – в начале 2000-х. Но вообще с Питером у «Три О» не то чтобы много связано. Другое дело – Екатеринбург. Там, в частности, на прошлой неделе состоялся наш последний по времени концерт – именно туда нас пригласили отмечать юбилей.
#{interviewcult}ВЗГЛЯД: Но в Москве юбилей ведь тоже отмечается.
С. Л.: Да, первый юбилейный концерт в Москве мы сыграли две недели назад в театре Анатолия Васильева, а сейчас будет концерт в культурном центре «Дом», который я считаю главной площадкой импровизационной музыки в Европе.
ВЗГЛЯД: Соотносилось ли как-то творчество раннего «Три О» с деятельностью Сергея Курехина?
С. Л.: Возникли мы без какой-либо связи с Курехиным, отчасти спонтанно. Ансамбль появился в 1985 году в Москве, это была чисто московская группа, и к тому же «Поп-механики» тогда еще не существовало. Возможно, некоторое косвенное влияние курехинской эстетики все же было, потому что я играл с Курехиным где-то приблизительно с 1983-го. Но вообще идея состояла в том, что объединяются три музыканта, играющих на духовых инструментах, но имеющих разный бэкграунд. Если Аркадий Шилклопер, игравший в Большом театре, представлял у нас академическую музыку, то Аркадий Кириченко играл в «Капелле Дикси» – главном диксиленде Москвы, а я отвечал, скажем так, за радикальную авангардистскую составляющую, за все, что относилось к свободной импровизации, к фри-джазу. А связь с Курехиным заключалась в том, что, когда я рассказал ему о «Три О», мы стали сотрудничать с «Поп-механикой», так как представляли собой идеальную для этого проекта духовую секцию. Например, Кириченко, по-моему, впервые записался с «Попмехом» в 1986 году, Шилклопер – чуть позже... Но непосредственно у Курехина мы ничего не заимствовали.
ВЗГЛЯД: «Три О» – это каламбурное переосмысление слова «трио»?
С. Л.: Нет! История этого названия такова. В 1987 году наш ансамбль услышал актер театра и кино Александр Георгиевич Филиппенко. Он стал ходить на наши концерты, заходил в Олимпийской деревне к нам в гримерку. И предложил нам сотрудничество. Ввиду того, что «Три О» никогда не был филармоническим коллективом и не относился ни в к одному филармоническому учреждению, у меня и у Кириченко не было тарификации, мы в советское время не имели права получать деньги за концерты, кроме как в качестве так называемых бесставочников. У нас не было ставки. И вот Филиппенко решил нас тарифицировать, то есть дать нам возможность пройти прослушивание в концертной организации, допустим в Москонцерте, и приписать нас к ней. Поэтому он предложил нам поехать на юморину вместе со Жванецким и прочими артистами эстрады, а для этого нужно было какое-то название. Поначалу мы назывались «Свидетельство о рождении», потому что мы все трое одного года рождения – 1956-го. Но Филиппенко сказал, что название должно быть убийственное, эпатирующее. Я говорю – ну пожалуйста, вот есть у нас пьеса, которая представляет собой некоторую аллюзию на джойсовского «Улисса», и называется она «Три отверстия женщины». Можем так и назваться. Филиппенко пытался тарифицировать это название в Москонцерте – не прошло. Тогда его аккомпаниатор Юрий Векслер предложил нам сокращенный вариант «Три отверстия». Филиппенко попытался зарегистрировать это теперь уже в Росконцерте. Это тоже не прошло, потому что, видимо, из Москонцерта в Росконцерт позвонили. Но была еще совершенно эфемерная, маленькая организация Союзконцерт, куда, очевидно, никто не позвонил, вот там мы и зарегистрировались как «Три О.» – с точкой. Но первая виниловая пластинка все равно называлась «Три отверстия». Мы считали, что это некая фига в кармане, и нам удалось ее сохранить. Записали мы эту пластинку в 1987-м, а вышла она в 1989-м – два года потребовалось, чтобы собрать все подписи, визы, пройти какие-то смотры и так далее.
Егор Летов начинал играть вместе с братом, но потом решил, что для него эта музыка слишком «элитарна» (Фото: letov.ru) |
ВЗГЛЯД: Когда вы впервые попали за границу и стали контактировать с зарубежными коллегами, означало ли это для вас переход на некий новый уровень? Как это произошло и что вы почувствовали?
С. Л.: Дело в том, что в конце 1980-х годов главной задачей западного мира был развал Советского Союза и подкуп интеллигенции. Этот подкуп осуществлялся в форме широкого спонсирования всевозможных творческих контактов. В период до декабря 1991 года, даже до августа 1991-го, постоянно поступали приглашения за рубеж. Только в 1990 году ансамбль «Три О» побывал в 12 странах мира. Тогда еще существовал Советский Союз. А в 1991-м у нас была только одна зарубежная поездка. И не потому, что мы стали хуже играть, а потому, что заказ был выполнен, Союз был развален, мы были больше не нужны. В 1991-м я довольно активно использовал другие свои связи, работал в одном итальянском театре. И вот, проработав там до августа, я уехал и вернулся туда в октябре. А там меня уже ждала полиция с вопросом – мол, где у меня разрешение на работу? Как только Союз развалился, стали требовать разрешение. До этого ни о каких разрешениях никто не спрашивал. Но публика во время первых поездок за рубеж принимала нас очень тепло – так же тепло, как в Прибалтике. Не сказал бы, что стилистика «Три О» изменилась, но, работая на Западе, мы были вынуждены привыкать к более жестким условиям – в частности, приходилось играть более длинные концерты, чем было принято в России. Нужно было играть больше, дольше и вообще более профессионально. Потому что у нас импровизационная сцена отсутствовала и отсутствует до сих пор, а на Западе она есть.
ВЗГЛЯД: Верно ли представление о том, что ваш брат, будущий лидер «Гражданской обороны» Егор Летов, начинал в сотрудничестве с вами как авангардный музыкант?
С. Л.: Не совсем так. Егор приехал из Омска в Москву поступать в строительное ПТУ, а я тогда только начинал играть на саксофоне. Егор тоже хотел заниматься какой-то музыкой, и вот с моей подачи он стал брать уроки игры на ударных у московского барабанщика Михаила Жукова. Это был период 1982–83 годов. Потом Егору захотелось играть на каком-то более музыкальном инструменте, и через моего приятеля Андрея Тропилло он приобрел в Ленинграде у писателя Владимира Рекшана усилитель и болгарскую бас-гитару «Орфей».
Мы играли вместе, работали с одним режиссером, который, в свою очередь, работал с танцовщиком, следовавшим аутентичной вьетнамской традиции. Но потом Егору показалось, что это все слишком элитарно, адресовано узкому кругу лиц и непонятно публике – ведь у себя дома он жил в Чкаловском, в омском рабочем поселке. То, чем занимались мы, не соответствовало устремлениям его среды, а главное, его волновало, что он находился в тени, не был лидером. Поэтому он решил все бросить и уехать к себе в Омск, тем более что из ПТУ его исключили за жуткую непосещаемость. В Омске он, как мы знаем, занялся совершенно другой музыкой.
ВЗГЛЯД: На протяжении своей творческой карьеры вы участвовали в огромном количестве проектов, ваше музыкальное портфолио поистине уникально, вы – единственный в своем роде мастер игры на духовых. Но нигде ваше имя не фигурирует как главное, почти ни в одном случае вы не выступаете как руководитель и солист. Такая скромная, альтруистическая позиция – это принципиальный выбор?
С. Л.: Да, мне 54 года, с моим участием записано более 80 компакт-дисков, но ни один из них не фигурирует как альбом Сергея Летова. И я не вижу в этом трагедии. Я считаю, что дело музыканта – не тянуть на себя одеяло, а заниматься музыкой. Профессионализм или, скажем, добродетель артиста состоит в том, чтобы делать правильные вещи, те, которые диктует художественная ситуация. Скажем, в рамках сотрудничества с Сергеем Курехиным я с некоторого времени только играл соло, но не вмешивался в организацию структуры; я был в данном случае цветком. А в «Три О» я в основном являюсь садовником и часто отказываюсь от того, чтобы играть соло. В разных ситуациях у одного и того же человека, у одного и того же артиста бывают разные задачи – иногда он должен быть садовником, иногда – цветком. Но я могу сказать, что очень часто предпочитаю быть цветком, то есть участвовать в чужих проектах, не неся за них полной ответственности, особенно за организационную их часть.