Итальянские кураторы постарались на славу – не только подобрали экспонаты для широко разрекламированной экспозиции, но и создали необходимый культурный контекст.
В выставочном зале на небольших экранах транслировались относящиеся к российской истории документальные кадры (вот слева раскормленные, самодовольные офицеры с нафабренными усами рапортуют царю, а справа – этот контраст явно намеренный – вымотанные крестьяне и крестьянки с напряженными лицами молотят зерно), а рядом почти с каждой картиной висели таблички с цитатами.
Запоминающиеся, броские выдержки из Маяковского (который и после смерти продолжает оставаться «гвоздем» культурных событий – энергия из кинокадров с его участием, из плакатов и портретов просто била ключом); строчки из Льва Троцкого, Сергея Есенина или из практически неизвестной итальянцам писательницы и художницы Елены Гуро.
Большие города…
То ли жизнь в России до революции была такая скучная, то ли других картин – более монументальных и выразительных, где города бы не выглядели на одно лицо или улицу – для выставки не нашлось
Войдя под своды старинного Дворца дожей, я начала путешествие по тесному, темному лабиринту, в котором посвечивали аутичным, загадочным блеском виньетки из давних, дальних времен: то вывертывалась красным боком какая-нибудь прикремлевская московская улочка, то блистали солнечным великолепием Самарканд (картина Петрова-Водкина), Иерусалим (Аристарх Лентулов) или Гурзуф (Коровин).
На уютных, портативных полотнах красовались то прославленные питерские дворы-колодцы, то что-то заснеженное, с барышнями и господами в старомодных шарфах и шапках, даже расхожее, как вид на почтовой открытке, с подписью: «Невский проспект».
Несмотря на наличие известных имен, картины, запечатлевающие ту или иную топографическую выпуклость (какая-нибудь кривая улочка Ларионова или «Дон» Петрова-Водкина) почему-то казались серыми, тусклыми, невыразительными, смешиваясь в одну безмаршрутную мешанину.
И непонятно, то ли жизнь в России до революции была такая скучная, то ли других картин – более монументальных и выразительных, где города бы не выглядели на одно лицо или улицу – для выставки не нашлось.
Однако, как только закончилась «ориентировка на местности» (которая, очевидно, по мнению кураторов, должна была дать итальянцам представление о том, как выглядели в Российской империи дома, дороги и дураки), выставка обрела второе дыхание.
Большая литература
«Севастополь» Александра Дейнеки |
Особняком стояла чуть-чуть подъеденная мышиным временем атласная балетная туфелька Вацлава Нижинского на пьедестале под плексигласом. Сильное впечатление оставлял раскрытый на последней странице дневник Анастасии Романовой, оканчивающийся записью на английском от 17 апреля (июль, среда). Следующая страница – уже за порогом могилы – бела и пуста.
Также были представлены обрамленная «Философская схема» Андрея Белого с тщательно выписанными словами «интуиция» и «инспирация», сценографический набросок режиссера Козинцева к гоголевской «Женитьбе», родченковская реклама ГУМа и постер авангардистской оперы «Победа над солнцем» с участием Маяковского.
О Маяковском хотелось бы сказать отдельно. Читая такую подпись к рисунку-комиксу, как, например, «казаку жена Полина шьет штаны из цеппелина», начинаешь понимать, почему застрелился вездесущий, торчащий вечным эксгибиционистом в «Окнах РОСТА» поэт. Или вот этот плакат Главполитпросвета № 17, от которого у меня сразу же сухим кренделем скрутило горло:
Крепите профсоюзы!
1. Товарищи,
идите на зов профнедели!
2. Производство
организуйте не
на словах,
3. а на деле.
На годы приблизив
к нам счастливой
мировой коммуны эру.
4. Тогда рабочие
Европы последуют
нашему примеру.
К счастью, итальянские посетители выставки смогли увидеть и другие стороны Маяковского – например, насладиться игрой мосластого, бровастого, лягастого поэта в снятом в 1918 году черно-белом фильме «Барышня и хулиган».
Тут же выявилась и связь с Италией, о чем кураторы не преминули сообщить на табличке рядом с экраном, отметив, что сценарий «Барышни и хулигана» был написан по мотивам рассказа итальянского писателя Эдмондо де Амичиса «Учительница рабочих».
До боли знакомыми (видимо потому, что частенько захаживали на страницы советских школьных учебников) показались портреты, выполненные И.И. Бродским, чья дата смерти (1939) заставила меня порыться в Сети.
Но нет, выдающийся художник вовсе не был увезен черным «воронком» по указу неблагодарных натурщиков; специализирующийся на тиражировании бессмертных образов Ленина и Сталина Бродский, скорее всего, умер у себя дома или в районной больнице.
Вот его «Ленин в Смольном» или бугристый, пронзительный, меряющий зрителя взглядом Иосиф. Кураторы проиллюстрировали ушедшую эпоху и другими портретами: Луначарский и Дзержинский соседствовали с Леонидом Андреевым, Белым, Кузминым, Маяковским, простеньким изображением Ахматовой авторства Тырсы и кричащим, ядовито-зеленым портретом похожей на злую фею Лили Брик кисти Денисовского.
А вот и революционный ряд, бодрый, как тычок в зубы: косолапый «Большевик» Кустодиева, буквально шагающий по головам, подминая под себя всю кремлевскую площадь, или рассевшийся паханом, увешанный гранатами и цацками «Братишка» Богородского.
Вот Петров-Водкин, «Смерть комиссара»: на переднем плане – усталый, несколько ночей не спавший, а теперь отправляющийся на вечный покой востроносый парнишка с провалами глаз. Он выглядит так современно, что его легко представить стреляющим сигаретку на Финляндском вокзале.
Затем пошли картины более смирные, настраивающие того же «братишку» на домовитый, духовитый как хлеб, лад: «Делегатка» Ряжского, разлегшаяся на диване «Еврейская Венера» Ларионова или «Корова-рекордсменка», изображающая кряжистую доярку в тупорылых резиновых чоботах рядом с рогатой, удойной, упоительно пасторальной производительницей молока.
Много внимания кураторы выставки уделили и книжной культуре. Российскими музеями были одолжены экземпляры Крученого с Хлебниковым, книга футуриста Каменского «Нагой среди одетых» и томик «Заумной гниги» Крученых с Алягровым (к сожалению, в итальянском переводе грозная «гнига» превратилась в обычную «книгу»).
Цветаевская «Царь-девица». «Христос Воскресе» и «Северная симфония» Белого. «Стихи о Прекрасной Даме» печального бледного Блока. «Жар-птица» франтоватого Бальмонта. Альманах «Гриф». Наконец, наивный мандельштамовский «Примус», написанный и изданный для детей, так не вяжущийся с предсмертным образом поэта, представляющегося мне небритым, голодным, с обтянутым черепом, бессловесно роющимся в поисках пищи на одной из помоек ГУЛАГа.
В заключение хотелось бы упомянуть прекрасные работы специализировавшейся в жанре «агитационного фарфора» Натальи Данько (1892–1942), в частности ее изящную шахматную доску с фарфоровыми «красными» в буденовках и «белыми» в гусарских мундирах.
Приятен и тот факт, что на выставке во всем разнообразии были представлены имена «амазонок авангарда»: работы Натальи Гончаровой, Любови Поповой, Александры Экстер, Ольги Розановой, Веры Пестель и многих других.
Открывающаяся датированным 1916 годом «военным яйцом» Фаберже выставка завершалась развешанной на стендах «Правдой» пятидесятых годов с репортажами об особо трудолюбивых районах, опережающих сроки поставок зерна.
Впрочем, эта «Правда» мало отличалась от рапортующих о материнских льготах «Известий», купленных мной в одном из итальянских аэропортов. Такова скучная специфика многих газет: делиться гасящими воображение цифрами.
Искусство же, наоборот, воображение развивает, как и случилось на выставке в Генуе, которая представила итальянцам Россию прошедших времен: порой молчаливо ютящуюся в дождливых питерских двориках, порой с разинутым ртом, мчащуюся с конницей на врага, многообразную, противоречивую, манящую своей непоследовательностью и разбросом направлений и стилей.