В галерее «ПРОУН» на «Винзаводе» открылась выставка учеников Казимира Малевича «Крестьяне. Постсупрематический эпос».
А в главном корпусе ГМИИ имени А.С. Пушкина по многочисленным просьбам трудящихся продлена до 17 июня выставка Амедео Модильяни (1884–1920). Что же столько лет подряд вызывает у публики такой ажиотаж?
Напополам
Центробежная сила, возникающая в результате столкновения Света и Тьмы, вжимает друг в друга мужчин и женщин…
Стартует «50х50» с двух главных русских метафизиков натюрморта – Владимира Вейсберга и Дмитрия Краснопевцева. Прелесть экспозиции в том, что она дает возможность отследить метаморфозы их творчества. Далеко не сразу они пришли к медитативным работам.
У Краснопевцева 50-х все еще вполне «конкретно-реальные» работы типа «Натюрморта со шляпой и тростью». На сочащемся солнцем полотне указанные предметы уютно лежат на парковой скамье. И две «рифмующиеся» лимонные бабочки: одна на шляпе, другая в полете. Вероятно, это аллегория любви. Здесь еще не появились сдержанно-серые тона знаменитых композиций художника – с кувшинами и ракушками. «Окаменел» Краснопевцев позднее, его философские натюрморты, пронизанные самурайской аскезой, появятся в 60-х.
В ранних произведениях любителя объемных геометрических фигур Вейсберга попадались и женские. Великолепен «Портрет Ани Блиновой» (1958). Эта симпатичная девушка, правда, потихоньку растворяется в белом пространстве. Вскоре художник заменит живые модели на скульптуры Венер, шары и кубы. Он стремился к абсолютному идеалу, натурщицы для него таковыми не являлись.
Басенно-закусочные «Раки» (1966) Вячеслава Калинина. Вареные членистоногие и пенящаяся кружка пива. Среди красных собратьев один черный, с выпученными глазами. Возможно, это намек, что «красные» мертвы, а «антисоветскому» беспозвоночному хоть и страшно, но оно еще копошится. В калининской работе «Прилуки. Сон о Владимирской земле» (1996) россыпь персонажей: влюбленные парочки, книги, мадонна с Христом, демоническая птица. Сюрреалистическая, гротескная панорама напоминает мир Шагала, только больше тяжелой городской предметности. Центробежная сила, возникающая в результате столкновения Света и Тьмы, вжимает друг в друга мужчин и женщин…
Завершают экспозицию космогонические видения Дмитрия Плавинского. «Теорема Пифагора в космосе» (2006) – золотая геометрическая конструкция безмятежно плывет в галактическом пространстве. Чертежик на ее лицевой стороне вызывает в памяти школьные сведения о равнобедренном треугольнике. Вселенская гармония и покой.
Прямо противоположное тому, что можно почувствовать на выставке «Крестьяне. Супрематический эпос».
Конец – начало
Черный квадрат, как апокалипсический символ затмения, впервые был введен Малевичем в спектакль Крученых в 1913 году. И, спустя годы, Казимир Сиверинович, обратился к крестьянской теме неслучайно. Великий мистик и пророк предчувствовал трагические, узловые точки времени, поэтому к концу 20-х стал изображать наиболее в скором будущем репрессированный класс крестьян. Одна из его классических «Голов крестьянина» с завязанным ртом представлена на выставке.
Ученики Малевича разделили супрематизм на два направления: Николай Суетин (трагично-мистическое) и Константин Рождественский (оптимистично-социалистическое).
«Женщина с крестом» (1927-1928) – показательная работа Суетина. Черно-красный силуэт крестьянки, с/х инвентарь в ее руках – в форме креста. В «Чучелах на фоне церкви»(1929) – пугала, одетые в крестьянские обноски на фоне церковных маковок подчеркивают «распятость» будущих жертв коллективизации. Суетин на одном из рисунков так мрачно изобразил «Снопы» (1932), что его ершистые линии можно принять за колючую проволоку.
Рождественский склонен к идеализации. В своем самом мощном полотне «Крестьянка с серпом» (1933) он буквально навязывает оптимизм «супрематической» колхознице. Если ее изобразить в зловещих черно-красных тонах, можно решить, что она со своими поднятыми руками сдается на милость диктатуре пролетариата. Но веселенькая «расцветка» и пучок колосьев над головой говорят, что она – «мостик» к соцреализму.
Женщины в работах учеников Малевича трансформировались в апокалиптические знаки и эмблемы победившего социализма.
Французское восприятие женского пола, далеко от мистики или идеологии. Ярчайшим примером этого является творчество Амедео Модильяни.
Сразу скажу, портреты одетых граждан и гражданок (за что и почему ими нужно восхищаться подробно объясняли экскурсоводы) его кисти не производят особого впечатления. Да, есть влияние кубизма Пикассо. Стремление «составить» потрет из цилиндров (шеи), пирамидок (носы), эллипсоидов (головы). Но в отличие от неистового каталонца, он не рвет линии, а, напротив, делает их изящными. Сказывается итальянское происхождение Амедео, его ренессансная «закалка».
Пикассо и Модильяни, в отличие от русских мастеров живописи, помешаны на плоти. Только испанец разрушал и перекраивал ее, а итальянец обожествлял. Но лица на портретах Модильяни одинаковы, словно маски. Карандашный профиль Ахматовой (роман с поэтессой активно обсуждался посетителями) мало говорит о ее характере, зато тело Анны Андреевны красноречиво: сочетание силы и пластики. Она больше похожа на роскошную восточную невольницу, чем на поэтессу.
Демонстрируя равнодушие к изображению глаз (между прочим, «зеркала души»), Амедео переносит на полотна древний скульптурный прием – очи его персонажей, как правило, без зрачков.
Однако он оставил глаза героиням его главных полотен – в стиле «ню». А в трех композициях, занимающих центральное место выставки, можно уловить определенную драматургию.
На первой картине бледное светящееся тело стройной женщины расположено горизонтально. Веки опущены, непокорный нос, тонкие упрямые губы, четкий пробор каштановых волос. Не смотря красно-черный цвет диванного покрывала, подчеркивающий присутствие страсти (красные мазки напоминают язычки пламени) поза женщины говорит о недоступности и целомудренности. Картина завораживает сиянием чистоты. Называется она в переводе на русский довольно неуклюже «Большая обнаженная»(1919). По-французски значительно короче «Le Grande Nu».
На втором полотне голая брюнетка, откинувшись на подушке и томно закатив глаза, соблазняет зрителя. Ее стройное тело насыщенного розового цвета, а ноги сдвинуты к нижнему углу полотна: она как бы предлагает себя. Это откровенная картина называется (не мудрствуя лукаво) «Обнаженная лежащая на подушке» (1917).
В третьей композиции на разобранной простыне брюнетка умиротворенно спит, а ее ноги обессилено «съехали» к середине рамы. Отдых после бури. Картина «Обнаженная с ожерельем»(1917).
Все три изображения точно проецируют динамику отношения мужчины и женщины: от преклонения, до страсти и чувственного обожания. В чем в чем, а в чувственности Модильяни понимал! Однако его единственную прижизненную персональную выставку закрыли со скандалом за «неприличность», когда жандарм увидел в витрине за стеклом одну из «ню». Что ж полицейских можно понять: такое трудно выдержать на посту.
Ясно и почему народ уже 80 лет требует продолжения: настоящей страстью невозможно насытиться. А его чудные «ню» показывают все оттенки этого непростого состояния, о котором пытался написать «хотя бы восемь строк» приятель Ахматовой – Борис Пастернак.