Зависть стала дежурным чувством на гастролях западных звезд театра, а ситуация, при которой театральная «сборная» России почти не засвечивается в международном фестивальном топ-листе, стала нормой. Почему и что у нас не так? Что мы можем противопоставить западному театру? Чем будем и чем можем удивлять? Сохранился ли фетиш отечественного театра для Запада и в чем он сегодня кроется? Куда иссякли силы у нашего главного экспортного фантома под названием «русский психологический театр» и стоит ли нам держаться за него? Куда исчез, сгинул наш авангардный театр? Почему театральная система если уж обновляется, то так слабо, неритмично? И наконец, где силы, готовые занять пустующие ниши хедлайнеров театрального процесса? Как добиться того, чтобы они наконец получили достойное развитие и максимально эффективные ресурсы для свободного творчества? Как «выработать» зрителя, готового не только понимать, любить и ценить авангард, но и платить за него деньги, необходимые для его развития? Как убедить власть пересмотреть ее культурную политику?
И, наконец, апогей агрессии – бодание власти и создателя «Школы драматического искусства» Анатолия Васильева с взаимными обвинениями и обидами, компромиссами и поддавками
Имея возможность наблюдать театральный процесс изнутри и снаружи, я могу честно сознаться в том, что проблема прежде всего лежит не в эстетической бедности театра или физическом вымирании талантов, скверных временах и нравах, а исключительно в области менеджмента, института театрального продюсерства и государственной культурной политики. Тут силовики подкачали, а не мозговики.
Наша театральная система тормозит, и это теперь совершенно ясно. По-прежнему не решена, за исключением Москвы, проблема смены поколений и омоложения кадрового состава российского театра. По-прежнему для всех регионов России показательной является ситуация театрального Петербурга, где городская власть не порождает форм поддержки театральной молодежи и новаций на фоне того, как укрепившиеся на своих местах деятели на много лет закрывают свои театры для новых тенденций и альтернативных эстетик, новой режиссуры; где по-прежнему целый ряд постановщиков среднего поколения не имеют доступа к производству бюджетоемких спектаклей, где отсутствуют свободные площадки, а молодая режиссура вынуждена искать работу за пределами места прописки. Молодая режиссура есть только в Москве, интерес к ней есть только в столице (а ресурсы и вовсе только у Табакова); российский провинциальный театр пока еще не создал вакантных мест для новых постановщиков и, что более остро ощутимо, худруков. Феномена под названием «молодая режиссура российской провинции» просто не существует, мы можем, покопавшись в памяти, назвать от силы три-четыре имени. В зрелом режиссерском цеху театральной России такие же серьезные проблемы – на фестиваль лучших спектаклей России «Золотая маска», как правило, из регионов попадают только провинциальные спектакли столичных режиссеров, а такие серьезные провинциальные художники, как Вячеслав Кокорин, Александр Кузин, Николай Коляда или Михаил Бычков, испытывают постоянные трения с городской властью или косным директоратом театров.
Активные реформаторские процессы случаются – так или иначе идет некоторое омоложение театральной жизни (см. об этом нашу колонку «Новая ситуация в театре» ). Не меняется только одно: представление власти о государственной поддержке театра, нормативы культурной политики. Последние несколько лет – это опыт эскалации агрессии власти по отношению к театру. Агрессии безыдейной и слепой, за которой стоит кромешное непонимание того, что же с этим проклятым театром делать, если не закрывать. Намозолил глаза, аспид. В этом году агрессия достигла своего, надо надеяться, пика – на разных уровнях власть агонизировала и рвала на себе одежду, ее решения были похожи на отчаянные жесты нервного, занятого, утомленного вечным напряжением человека. Резкая смена руководства во вполне благополучном Театре наций сочеталась с аварийной заменой руководства в театре на Малой Бронной в ситуации, которая была настолько плохой, но уже давно «не болела». Бездействие екатеринбургских властей в ситуации криминальной войны за Коляда-театр и там же, в Екатеринбурге, страннейшая история со сменой руководства в оперном театре, едва ли не парализовавшего его работу в середине сезона. Трагикомичная история «отказной невесты» в театре имени Вахтангова, окончившаяся самым бестолковым решением из всех возможных – назначением Римаса Туминаса главой вахтанговской сцены с абсолютно ясным ощущением паллиатива у всех заинтересованных лиц. И наконец, апогей агрессии – бодание власти и создателя Школы драматического искусства Анатолия Васильева с взаимными обвинениями и обидами, компромиссами и поддавками. Бурное смешение заботы о театре и неумение эту заботу проявить.
Художественный руководитель театра "Школа драматического мастерства" Анатолий Васильев |
Конфликт с Анатолием Васильевым показателен для нашей ситуации. Эта ситуация, равно как и все остальные, есть не что иное, как еще не вполне до конца осознанное желание культурной власти контролировать финансовые потоки, идущие в театр. Следить за выполнением заказа. Власть уже готова отвечать за условия игры, но еще пока их не объяснила. Анатолий Васильев здание на Сретенке воспринял как подарок и подношение своему таланту – подарок, который не отбирают назад. У власти мнение другое, но обнаружилось оно не в момент постройки здания, а сильно позже. У власти уже нет (или еще нет) никаких собственно эстетических претензий и даже вопросов к художнику. Их претензии – чисто экономического свойства. А сформулировать, собственно говоря, идею эффективного использования экономических ресурсов и недвижимости для профильной театральной деятельности сегодня крайне трудно. Экономически обосновать поддержку искусства гораздо сложнее, чем написать радикальный манифест нового искусства. Недовольство нарастает – в ряде случаев оно вполне законно, справедливо, в других ситуациях ничего, кроме ультимативного радикализма и репрессий, власть для контроля предложить не может.
Пожалуй, кроме проблемы нераскрытых правил игры при уже начавшейся партии, есть и другая недостача. У власти отсутствует институт экспертной оценки, категориальный аппарат – как путем математически точных доказательств обнаружить несостоятельность того или иного театра. Без такого института экспертной оценки критерий может быть только один – хорошо там, где тихо. Скандалов нет, прессы нет, все чинно-благородно, формальная жизнь течет в театре – и ладно. Сегодня преспокойно выживают театры-тихони, часть из которых уж точно пора быть прикрыть за неимением результата. Незамечаемые критикой, существующие вдали от конкурентной среды, не выезжающие, ни в чем не задействованные, выполняющие план «по культурному обслуживанию населения», привлекая в свои залы «социального» зрителя (бесплатных бабушек), – такие театры живут небогато, но стабильно, выкачивая и оприходуя свою долю бюджета. Потревожить их, не имея формальной причины, власть не может. Не за что взяться.
На самом деле вопрос контроля власти над дотируемыми государством театрами (а вместе с ними и целым рядом других вопросов) решается довольно просто: введением контрактной системы для директората, обустройством срочной службы для худруков и директоров с возможностью ее продления или аннулирования. Других вариантов мировой опыт пока не предложил, и даже первостатейным гениям в современном мире тотальной конкуренции сегодня рано или поздно приходится доказывать свою состоятельность, а не лелеять пожизненные сроки царствования.
Но есть и более серьезная, идеологическая проблема культурной политики в отношении театра, которую никак иначе, как наследием советской плановой экономики, и не назовешь. Российское государство поддерживает, дотирует только одну форму сценического искусства – репертуарный театр, то есть систему, в которой существует твердое штатное расписание и последовательный репертуар. Поддерживать только репертуарный театр сегодня – это, адресуясь к экономическому опыту, укреплять бизнес-корпорации и не поощрять средний бизнес и частную инициативу. Порою складывается ощущение, что театральное финансирование идет не на создание произведений искусства, а на оплату рабочих мест согласно штатному расписанию и тарифной сетке безотносительно к качеству и даже присутствию творчества.
Проектный театр и частная инициатива оказываются в этой ситуации без внимания государства. Показателен пример, который затеял Комитет по культуре города Москвы. Их многолетний проект «Открытая сцена», который действительно работает с внушительным КПД и занимает весьма существенную нишу в деле поддержки молодого, экспериментального, дебютного театра, тоже стал с некоторых пор притормаживать. Молодые и инициативные художники действительно могут здесь получить достаточную для производства спектакля поддержку. Но на деле опыт «Открытой сцены» демонстрирует, что наиболее живучими проектами оказываются те, которые нашли «крышу» в репертуарном театре, когда финансовое вливание правительства Москвы падает на уже подготовленную землю. Проекты, сделанные на деньги «Открытой сцены» за пределами репертуарного театра независимыми продюсерами, начинают стабильно «зависать» на этапе между шумной премьерой и рядовым прокатом спектакля. Финансирования хватало лишь на то, чтобы спектакль выпустить, проблемой эксплуатации «Открытая сцена» уже не занимается. Важным признается не факт возникновения театральной новации, а «место прописки» – если ты бомж, то у тебя и права бомжа.
Собственно, по той же вполне экономической причине мы постепенно потеряли весь наш авангардный театр, разбуженный свободами перестройки. Конец 80-х ознаменовался колоссальным ростом независимых трупп, в 90-е годы их постепенно размывало, в 2000-е годы они исчезли совсем и новых образований, существующих не на принципе репертуарного театра, не оказалось вовсе. Выживать в одиночку не научился почти никто. Еще более остро эта проблема театральных «бомжей» стоит в провинции и в странах СНГ, где, как правило, негосударственных форм культуры просто не может быть по определению.
Экспериментальный театр при нынешней культурной политике может быть только иждивенцем при умном и успешном репертуарном театре. Закон прост: чтобы на малой сцене сыграть нечто претендующее на театральный эксперимент, нужно собрать большой зал на театральную попсу. Или, проще говоря, по анекдоту эпохи перестройки, чтобы утром накормить неимущих старушек, нужно вечером раздеть красивых молодых девушек. Наверное, объективно так и выглядит закон капитализма. Но справедливости ради надо заметить другое: мало справедливого в том, что театру авангардному, театру, в котором зреют семена будущего искусства, сегодня государство предоставляет право в одиночку сражаться с законами капитализма.
Так или иначе, но сегодня мы вынуждены признать тождество между системой репертуарного театра и феноменом «русского психологического театра», театра Станиславского, Островского и Чехова, театра традиционного. Это явления одного порядка: государственная культурная политика, таким образом, целиком и полностью направлена на поддержку театрального канона, классики. Это совпадает и с «народным мнением», со зрительскими предпочтениями: в России театральный авангард не продается, не покупается и в сознании большинства зрителей под словом «театр» подразумевается, во-первых, репертуарный театр, «театр с колоннами», и, во-вторых, русский психологический традиционный театр, костюмная драма, как правило, не из здешней жизни. Культурная политика и зрительские предпочтения совпадают – можно только порадоваться. Но в этом и есть залог торможения системы. В действительно полезной и важной поддержке традиционного искусства культурным чиновникам не хватает той самой минимальной, десяти-пятнадцатипроцентной, отдушины, которая была бы направлена на поддержку культурных инноваций, убыточных и непопулярных. Стоит ли говорить здесь, что на Западе авангардный театр давно нашел своего понимающего зрителя. Культурная политика все-таки должна быть чуть выше зрительского вкуса, торопить его, а не поспевать за ним.
Сложно изменить устоявшиеся позиции культурной политики – но без этого, без альтернативных форм театра, без альтернативного менеджмента российский театр не сможет двинуться вперед и стать конкурентоспособным. Еще сложнее изменить стереотипы публики, зрительские предпочтения и ожидания. Система репертуарных театров, доминировавшая в советской культуре, приучила публику не отделять спектакль от театра. Идя на какое-то представление, зритель идет прежде всего в определенное здание и сообразует свои ожидания от спектакля с тем опытом, который был приобретен на спектаклях в этом здании. Зритель любит «театры с колоннами», некие устоявшиеся бренды, порой совершенно разлучившиеся со своим представлением о себе. Зритель зачастую не может отделить спектакль от здания, спектакль на арендованной сцене от спектакля в репертуаре. Зритель мыслит театральный процесс помещениями, а не спектаклями и даже именами. Действует крепостная система, полагающая спектакль принадлежностью какой-либо труппы или здания. Это равносильно представлению о том, что, скажем, кока-кола может продаваться только в фирменных магазинах «Кока-колы». В остальных местах напиток поддельный.
Иметь успех в театре в России – это значит «приучить» публику к зданию, проторить дорожку. С этими стереотипами сталкивались все продюсеры, все открытые площадки, все театры-здания с малыми залами, все бездомные театры. Наконец, этот стереотип, собственно говоря, и поставил под серьезное сомнение жанр мюзикла в России. По объективной оценке продюсеров «Норд-Оста» и «Чикаго», слабину давала именно это непонятная система ежедневного показа спектакля, на который всегда не хватало публики.
Театр «Ex Machina» Робера Лепажа. Спектакль «Обратная сторона луны» |
Мюзикловая система – американская, построена на бродвейской модели, в которой спектакль идет ежедневно в сроки, пока на него ходят люди. Иначе мускулы мюзикла вянут – его идея спортивна, заключена в ежедневном тренаже, в ощущении, что «шоу должно продолжаться». Мюзикл внутри репертуара, идущий пару раз в месяц, теряет всю массу своего обаяния. В ситуации, когда все театры внутри системы играют премьеру ежедневно, появляется фактор зрительского азарта – успеть ухватить билет. Мы слышим зачастую из западных новостей феномен: «Билеты раскупают за три месяца». Западный зритель приучен планировать свой отдых заранее – к примеру, западные театральные фестивали, в особенности оперные, начинают продажи за год до начала смотра. Так в России поступает только Большой театр. Теперь спросите у директора любого российского театра, и он вам скажет, что основная масса билетов раскупается в день спектакль, за один-два дня до него. Зритель не привык спешить, он планирует свой отдых на коротких расстояниях. В системе репертуарного театра, таким образом, простой, неподготовленный, неангажированный зритель расслаблен, рассредоточен. Мюзикл ежедневного показа не имеет права ждать дня показа спектакля, чтобы определить, играется в этот день спектакль или нет. Слишком велики расходы негосударственного и высокобюджетного проекта. Западная и российская системы театрального менеджмента расходятся именно в этой точке.
Монополия репертуарного театра на получение государственной дотации выжигает все остальные формы организации театрального дела и тормозит систему. Репертуарный театр, увы, детище плановой экономики. Сегодня нередки случаи, когда хорошую пьесу из театральных рук буквально вырывает кинопроцесс, она уплывает из театральных рук и становится сценарием. Нередки случаи, когда театру приходилось отказываться от постановки западных пьесы, потому что авторские права обязывали выполнять западные стандарты выплат, невозможные в репертуарном театре. Российский театр неманевренен, это тяжело раскачиваемый институт, полк замедленного реагирования, замаскированной дислокации. Без нужды наружу не вылезет. Он как толстый литературный журнал, у которого редакционный портфель забит на два года вперед – без учета конъюнктуры. В эпоху Интернета нужно реагировать резче.
Торможение театральной системы – вещь очень опасная. Она грозит прежде всего «демографическими» проблемами современного театра. Если вакантных мест для новых художников не окажется вовсе, то «потерянных поколений» в России будет больше. Возможностей ухода из театра слишком много – это синтетическое искусство. Сегодня повсеместно наблюдается отток драматургов в сценарный цех, театральных артистов – в сериалы, режиссеров – в рекламу. Отчаявшихся людей переманивают, перекупают – мы в свободном рынке, где театр – наименее доходная сфера деятельности. В российском театральном кругу всегда гордились формулировкой «Я больше ничего не умею делать, кроме как заниматься театром». Сегодня есть время задуматься, так ли уж это хорошо и безупречно звучит, если театром остаются заниматься те, кто больше нигде не пригодился. Дети уходят. Уходят дети. Не хотят вам мешать.