Порою рождалось ощущение, что Европа несколько сошла с ума или по крайней мере разучилась над собой иронизировать.
В каждом из увиденных спектаклей, включая детские, отчетливо проступала тема трансвестизма. Мужчина переодевался в женщину или был ею – не суть важно; важно рассмотреть это как эстетический феномен.
Сомнений нет, данный прием – старотеатральная штука и действительно довольно действенная, артистичная. Переодевания, смена половой принадлежности, перевоплощение, соответствующее интонирование – ходы, делающие зрелище ярким и пестрым, бурлесковым.
Но если в былые времена травестизм на сцене был пародиен, комичен, гротесков или по крайней мере демонстрировал рекордные крайности артистизма, то сегодня травести в театре приобретает отчетливо сексуальный и отчетливо непародийный характер.
На фоне чеховских героев блуждает радикальный фрик Треплев и, обходя эту церемонию, как обыватель кунсткамеру, сообщает нам о том, как фальшив театр, как тяжело артисту вновь и вновь выходить на сцену
Смотрим спокойно, с пониманием, не вышучиваемся, раз тема появляется даже в театре для детей, где, очевидно, и ребенку стараются привить толерантную мысль, что можно и так, и эдак.
В эстонском спектакле «Чайка» финна Кристиана Смедса роль Аркадиной играет Лембит Ульфсак – актер, россиянам знакомый хотя бы по роли Паганеля в фильме Говорухина «Дети капитана Гранта».
Стройный, строгий, худощавый артист носит строгое черное женское платье до пят. В этом облике Аркадина якобы демонстрирует нам всю пошлость, всю искусственность, фальшивость прожженной актрисы, театра как такового – и суть уже даже не в новых формах или старых, а суть в самой природе искусства, невольно изменяющего психофизику человека, размывающего его рамки, превращающего артиста в безобразный манекен для масок и одежек.
Искусство, которое делает человека «странным», «нездоровым», слегка не в себе, не различающим жизнь и сцену, каботинствующим, постоянно думающем о том, как себя подавать. Актерство как духовная проституция – кому бы, какой бы маске сегодня «отдать» свое пластилиновое тело?
Собственно, в этом и состоит концепция «Чайки» в спектакле театра «Фон Крал» (Von Krahl) из Таллина: искусство – это вирус лжи, которым можно легко заразить человека, а излечить уже невозможно.
Противоядия нет. Треплева играет Юхан Ульфсак – сын Лембита Ульфсака, радикальный юноша с белилами на лице, похожий на Юрия Клавдиева или какого-нибудь фронтмена панк-группы.
Взаимоотношения между Аркадиной и Треплевым в такой модели становятся ясными, как только что вымытое окно: прославленный отец и закомплексованный сын, умелый мастеровитый актер и начинающий литератор с самоощущением гения, подгоняемого самой судьбой затмить лучи отцовой славы.
Люди, раз и навсегда «укушенные» искусством, вниманием к себе, вынуждены носить под своей кожей инъекцию творчества, заставляющую делать искусство даже тогда, когда не хочется или уже не получается. Яд, зараза, чесотка.
Финский театральный хулиган Кристиан Смедс, который обычно переворачивает тексты Чехова как борона перелопачивает грунт (его «Три сестры», к примеру, жили в северном финском городе Каяни и носили фамилию Ромпайнен, а на сцене жила умершая мать сестер – потомственная цыганка), вводит в спектакль массивную интродукцию.
«Чайка» Смедса начинается с признания противоестественности театра |
«Чайка» Смедса начинается с признания противоестественности театра, извращенного желания одних людей показывать себя, обряжаясь в не свои костюмы и маски, а других людей – смотреть на это непотребство, на эту перверсию. Культура травести, стремление переодеваться и показывать себя – атрибут театра, прототеатральный жест и его же (театра) крест, унижение, ожог.
Этот ожог Юхан Ульфсак блестяще продемонстрирует в финале. После всех перипетий, после визита Заречной, полной страсти, куража и любви к искусству, Треплев сидит за столом, по-ученически положив руки на белую скатерть, как человек, приготовившийся к смерти.
Глаза, полные первобытного ужаса. Кричащие глаза затравленного человека. Художник разрушил свою жизнь страстью к искусству, вычерпал вместе с талантом свою собственную витальность, волю к жизни. Не осталось ни таланта, ни желания жить, ни любви – одно тупое, бесплодное желание писать.
Смертельный вирус творчества приводит к опустошению личности и потере самоидентификации – вместе с улетучившимся вдохновением гибнет сам человек, как Треплев, застреливший сам себя.
Вслед за ушедшим из жизни Треплевым на стол забирается бесцеремонный чеховский Медведенко, пытаясь кое-как, неумело повторить прощальную мизансцену Треплева, одновременно над ним издеваясь. Произносится сакраментальная фраза: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат – учитель. Трудно, трудно живется!» Спектакль о лживой, липучей, гибельной природе искусства завершается мыслью о том, что художника может обидеть каждый, но и каждому хочется пролезть в шкуру творца.
Трагический взгляд на мир глазами трансвестита показывает и моноспектакль хельсинского Шведского театра «Я сам себе жена».
Немолодой актер Рабб Смедлунд играет самого известного немецкого трансвестита Шарлотту фон Мальсдорф, играет без единого намека на сексуальность – это делает спектакль трагическим и философским размышлением о выживании человека в тяжелые времена, в тяжелой нравственной ситуации.
Шарлотта фон Мальсдорф родилась мужчиной, но с детства ощущала себя женщиной. Ее отец под прицелом револьвера насильно лепил из ребенка гитлеровского солдафона.
Шарлотте (а тогда еще Лотару) пришлось убить отца-садиста – и это тайное преступление добавило переломанному сознанию немало страхов и комплексов.
Театральный фестиваль в Тампере, хоть и заострен на финский театр, все равно представляет тенденции большой европейской сцены |
Ее судьба, изложенная в автобиографии, стала поводом для кинокартины Розы фон Праунхайм – еще одним «пунктом» в защиту нетрадиционной сексуальности. Когда в свободной Германии вскрыли архивы «Штази», оказалось очевидной причастность Шарлотты фон Мальсдорф, близкой подруги многих деятелей культуры, к органам осведомления.
Пьеса американского сценариста Дага Райта, получившая «Тони», вместо осуждений и насмешек задает самые серьезные вопросы.
Что такое выживание и где грань опасности лжи во имя жизни «врага» общества?
Агент госбезопасности пускается во все тяжкие разведки, чтобы элементарно выжить в мире, к нему расположенном агрессивно, и сохранить свою коллекцию, интересы, круг общения. На какие жертвы может пойти совесть, и так израненная проблемами самоидентификации?
Что такое агент «Штази» или трансвестит – однозначный приговор или жертва обстоятельств?
Конфликт пьесы Дага Райта и актера Рабба Смедлунда в роли Шарлотты – проблема существования патологического лжеца, профессионального лжеца, двойного лжеца, лжеца во имя собственного спасения. Мужчина, подменивший себя женщиной.
Человек, которого обманула его собственная природа. Человек альтернативной культуры, выживающий за счет сотрудничества с тайной полицией.
Шарлотта фон Мальсдорф агонизирует во множественных кольцах пользительной лжи, поразительным парадоксальным образом сохраняясь как личность, спокойная и независимая.
Спектакль финских шведов пытается показать зрителю, каких мучительных душевных сил стоило всю жизнь балансировать на грани разоблачения и саморазоблачения.
Центральная часть декорации – гримировальный столик с зеркалом, рядом с которым телефонная трубка, с помощью которой Шарлотта докладывает центру. Зеркало, грим, атрибут актера – это уголок лжеца, место раздвоения, растроения личности.
Любовь к антиквариату актер Рабб Смедлунд (для русских тут особая фишка: артист – копия Анатолия Чубайса) показывает как бегство от реальности и поиск благочинности.
«Я стала этой мебелью», – говорит хранительница коллекции, улыбаясь, словно бабушка Забота. Задник – это целый ряд старинных дверей, из которых Шарлотта поочередно достает какой-нибудь удивительный предмет, увлекательно рассказывая о нем зрителю. За одной из дверей висит девчачье платьице – несбыточная мечта мальчика Лотара, униженного отцом-садистом.
Два спектакля из тампереской программы (эстонский и шведский) поднимают проблему трансвестизма на высокий, трагический уровень, рассказывая зрителю о бесприкрасной человеческой судьбе.
И если, как мы выяснили, трансвестизм стал амплуа, непременным атрибутом современного театра, то можно принять это как данность и расширение наших знаний о современном человеке, которому и так, и так до сих пор хватает самого экстремального драматизма.