Дело в том, что Арабов этот, видать, тоже по неосторожности, написал сценарий многосерийного телефильма «Доктор Живаго».
Что сказать по поводу бронебойной хулы на сериал? В таком высокоразвитом языке, как русский, существуют общеупотребительные формулы, от которых никуда не денешься и которые позволяют ярко откликаться буквально на каждую жизненную ситуацию. В случае с Пастернаком формула, как известно, такова: «Я романа «Доктор Живаго» не читал, но с позицией автора все равно не согласен!» Слегка перефразировав, заявляю: «Сериал «Доктор Живаго» смотрел недолго, кусками и безо всякого интереса, однако драматурга Арабова в обиду все равно не дам!»
Арабов – да это же без малого святое, да.
К сожалению, я не могу защитить драматургическую стратегию Арабова предметным образом, ибо и сериала, в сущности, не смотрел
Все очень просто: я у Арабова учился. Мне, кстати, безразлично, насколько Арабов «крупный художник». Знаю одно, Юрий Николаевич – замечательный человек и несравненный, гениальный педагог! Последний раз я видел его живьем года четыре тому назад, однако никогда не забывал больше, чем на пару дней. Арабов - единственный встретившийся мне в жизни человек, который научил меня чему-то существенному. Многие другие встречные-поперечные, кроме разве что нескольких содержательных молодых женщин, по большей части обаятельно выпускали пар, шумели. Арабов же и про жизнь, и про искусство говорил максимально ответственным образом: серьезно и без дураков. Короче, Юрий Николаевич знает искусство драматургии, что называется, от и до. Арабов - профессионал!
И какое же дело шьют этому самому сверхкомпетентному Арабову? А кто особенно недоволен? Например, ярится сообщество донельзя эрудированных филологов. Перебивая друг друга, не давая вставить друг другу словцо, филологи неистовствуют в таком духе: Арабов бесцеремонно надругался над священным романом отечественной интеллигенции; постмодернист Арабов исказил этот роман и оболгал; да поразят Арабова и гром и молния; ну, буквально вот так, прямо какие-то заклинания!!
По мнению хулителей, сериал – «антипастернаковский», а сценарий сериала – «поперек Пастернака». Филологи, уверен, как всегда, присягают не духу, но букве. Никакого доверия этим самым буквоедам-филологам нет. Попробую если не разобраться до конца, то хотя бы наметить темы будущего предметного разговора.
Вначале припомнил, а после не поленился найти в библиотечных фондах содержательную статью А. Лаврова «Судьбы скрещенья»: теснота коммуникативного ряда в «Докторе Живаго». Статья напечатана 13 лет назад в авторитетном журнале «Новое литературное обозрение» (№ 2. 1993. С. 241–255). Автор текста, кроме прочего, отмечает: «По наблюдению Ф.А. Степуна, «Доктор Живаго» «отличается от классического русского романа некоторой как бы недостаточной связанностью всех действующих лиц друг с другом. Есть что-то случайное в их встречах и взаимоотношениях. Некоторые исчезают с глаз читателя, как бы уходят в глубину волнующейся вокруг них жизни. Но вдруг они снова выплывают для какой-то провиденциальной встречи». Эту особенность сюжетосложения в романе нередко воспринимали как его существенный недостаток. Так, В. Каверин отмечал: «…В романе есть много неловких и даже наивных страниц… Много странностей и натяжек – герои подчас появляются на сцене, когда это нужно автору, независимо от внутренней логики сюжета. Так, в конце романа точно с неба падает Лара – конечно, только потому, что невозможно представить себе ее отсутствие на похоронах Живаго».
Или такое: «Непредсказуемые случайности, роковые совпадения, маловероятные применительно к обычной житейской логике пересечения героев и обстоятельств – отличительная особенность повествования. Вся архитектоника романа зиждется на сюжетных узлах, образуемых случайными встречами и совпадениями; случайное обретает в нем статус высшей и торжествующей закономерности, в то время как закономерное, определившееся естественным ходом вещей оказывается лишь своего рода соединительной тканью, необходимой для обнаружения «роковых» коллизий».
Юрий Арабов |
Иначе говоря, при переводе на язык кинодраматургии роман Бориса Пастернака, который, кстати, лет десять назад лично мне крайне понравился, требует жесткой и целенаправленной доводки. Ну, раз уж у неуемных телевизионных продюсеров дошли руки и до его экранизации! Филологи при этом не учитывают того, что драматургическая ткань изготавливается совершенно по другим рецептам, нежели ткань романная.
Знаменитый прозаик, вышеупомянутый Вениамин Каверин, на старости лет скорбно отмечал, что так и не сумел постичь законов драматургического письма: «Работая в литературе около шестидесяти лет, написав восемь поставленных и имевших успех пьес, я ни разу не был удовлетворен своими опытами в драматургии. Объяснение простое, и его можно прочитать у А.Н. Островского – он считал, что «все, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих общего с литературными».
И далее, не менее важное: «…Что же это за особые художественные соображения? «Знание сцены и внешних эффектов», – отвечает Островский на этот вопрос. И надо сказать, что это – ответ человека, прекрасно знающего свое дело. В этом легко убедиться. Он начинал с пьес плохих именно в том отношении, что они представляли собой прозу, рассказанную со сцены. И не без труда преодолевал эти недостатки, может быть, инстинктивно чувствуя, что «художественные соображения» ведут к созданию одной атмосферы в театре и к совершенно другой – в прозе».
На закате жизни трезвый и честный Вениамин Каверин итожит: «Значит, если бы я хотел быть драматургом, мне нужно было учиться этому – долго, последовательно и упорно».
Итак, замечательный Каверин, вслед за гениальным Островским, понимает, что драматургия – иное, нежели проза, а современные возроптавшие филологи и иже с ними понимать этого важного обстоятельства не хотят! Вот именно: учиться, учиться и учиться! А не поучать выдающегося кинодраматурга, ко всему прочему – заведующего кафедрой кинодраматургии во ВГИКе…
К сожалению, я не могу защитить драматургическую стратегию Арабова предметным образом, ибо и сериала, в сущности, не смотрел, и романа совершенно не помню. Однако считаю себя вправе обратить внимание общественности на необоснованность нападок хотя бы потому, что вижу в перечне претензий непонимание драматургической специфики как таковой.
Перечитайте вышеприведенного Лаврова: первоисточник устроен, как парад случайностей, и, судя по всему, сходятся все эти случайности и внезапности к фигуре надмирного Бога, в соответствии с Промыслом которого и осуществляется романный сюжет. Драма, и в том числе кинодрама, устроена несколько иначе – более приземлено. Нравится это нам или не нравится. Для того чтобы запустилась машина сюжетопорождения в драме или кино, требуются куда более земные, куда более конкретные мотивировки, нежели в романе. Драма требует жесткого выбора протагониста, то есть центрального и главного героя, на грешную и нервную фигуру которого как раз и замыкаются все события.
Вениамин Каверин |
Филологи пишут, что Арабов поставил в центр повествования фигуру злодея Комаровского (актер Олег Янковский), что Арабов реабилитировал его и тем самым будто бы приукрасил зло. Допустим, все сходится на Комаровского. Тогда рискну предположить, что подобным образом сценарист попытался дать непротиворечивое объяснение историческому поражению здравого смысла и временному отступлению добра в наш революционный и послереволюционный периоды. На долгие годы на одной шестой части суши укрепился ловкий, донельзя пластичный Комаровский, а разве не так??!! Если главным героем телефильма стал Комаровский, это совсем не означает, что зло – приукрашено, это означает, что зло – персонифицировано. Как того и требует искусство драмы.
В любом случае ставить в вину кинодраматургу то, что его сценарий не похож на материал исходного романа – это, извините, корпоративный филологический каприз, а не разговор по существу. Роман Пастернака, хотя и замышлялся автором в качестве общедоступного («нарочно пишу почти как Чарская»; и еще Пастернак мечтал, чтобы роман читался взахлеб любым человеком), таковым все же не стал, да и ни при каких обстоятельствах стать не мог!
Реальной проблемой всех экранизаций нашего нового времени является вопиющее несоответствие между элитарным посылом исходного литературного текста и глянцевым телевизионным форматом, в который этот элитарный текст пытаются втиснуть. Почему ревнителей-буквалистов не волнует то, что кино с названием «Доктор Живаго» членится безвкусной рекламой и соседствует с бессмысленными, а то и откровенно бесстыдными телепрограммами?? Насколько страшны в сравнении с этим подлинным злом драматургически обусловленные «поправки» талантливого и совестливого Юрия Арабова??
Однако бороться с нынешним телевизором и сопутствующим этому телевизору развратом – кишка тонка, а зато безнаказанно и некомпетентно поплевать на честного драмодела – это всегда пожалуйста.
Может быть, кстати, «напортил» режиссер-постановщик Александр Прошкин, к которому я не испытываю столь же безоговорочного профессионального доверия, что и к Арабову? Бог весть. Смотреть сериал откровенно не хочется, и сейчас попробую объяснить почему.
Примерно раз в полгода я решаюсь поставить на диск проигрывателя любимую виниловую пластинку: «Георгий Нэлепп исполняет романсы Петра Ильича Чайковского». Почему не чаще? Потому что после этой божественной аристократической музыки, актуализирующей идею уютного дворянского поместья вкупе с идеей душевного благородства, сразу хочется вкусить соответствующего быта. Хочется несуетности, мечтается о социальной защищенности. Однако выходишь на улицу и попадаешь в наш весьма проблемный 2006 год – год, никакого отношения к духу божественных песнопений не имеющий.
1917 год – не просто год Октябрьской революции или переворота, кому как будет угодно. Это еще и обрыв преемственных связей, которые не восстановлены до сих пор. Объявить постсоветскую Россию наследницей России досоветской – недостаточно. Риторики – недостаточно, требуется реальная культурная работа по узнаванию, выбраковке и присвоению того, что действительно представляет ценность. Для начала необходимо осознать советский период истории в качестве периода, который ни за что не удастся безболезненно вычеркнуть в качестве периода, который необходимо преодолевать внутренним усилием, по своей интенсивности равновеликим усилию большевистскому, а лучше бы – превосходящим его.
Осип Мандельштам |
Вот какие «темные», но проницательные строки написал Осип Мандельштам в 1935-м:
Мне кажется, мы говорить должны
О будущем советской старины,
Что ленинское-сталинское слово –
Воздушно-океанская подкова,
И лучше бросить тысячу поэзий,
Чем захлебнуться в родовом железе,
И пращуры нам больше не страшны:
Они у нас в крови растворены.
Многосерийные фильмы в телевизионном цифровом формате с неизбежностью профанируют страшную, неподъемную тему нашего социокультурного разрыва. Между тем и страшный разрыв, и драматическое национальное прошлое – все равно растворены в крови каждого из нас.
Страшная и загадочная советская старина, которую обещают предъявить создатели сериала «Доктор Живаго», получается в повседневном телевизионном формате настолько комнатной, настолько игрушечной, настолько далеко отстоящей и от выдающегося романа, и от предощущаемой нами правды жизни, что пафос защитников первоисточника становится непонятным: первоисточник тут вообще ни при чем. Три-четыре года назад, когда волна экранизаций только собиралась и только готовилась накатить, я предположил, что вреда от этой волны будет много больше, нежели пользы.
Телевизионное упрощенчество и картонный буквализм никому ничего хорошего не прививают. По совести, за такие сложные проблемы логичнее браться поэтам, прозаикам и мастерам большого кино. Следом-то неизбежно потащатся мастера масскульта, то бишь телевизионщики. И вот такая последовательность событий была бы правильной.
У нас же теперь все поставлено с ног на голову. Масскультом начинается, масскультом же и заканчивается. Серьезное искусство и профессиональный подход давно не поощряются. Умный драматург попытался спасти хоть что-нибудь, но ему неприязненно наподдали.