История появления фигур на площади проста и романтична. Шесть лет назад Дронов вдруг загорелся желанием сделать знаменитую картину в бронзе. Таратинов поддержал товарища. Вдвоем они все шесть лет воплощали замысел. Их личный, между прочим, замысел, а вовсе не юбилейно-торжественную идею голландских властей.
Статуи были сделаны в Москве и перевезены в Амстердам. Оплачивали затею частные компании, расположенные на площади Рембрандта. Муниципалитет в стороне не остался – городские власти не воспротивились установке скульптур у подножия именинно- подновленного памятника великому художнику.
Российских скульпторов тревожила задача объемного воплощения героев картины – одежда и детали, которых нет на картине. Возвышающийся позади бронзовый Рембрандт может судить, насколько все точно исполнено, задумчиво глядя на своих героев. Долгое время его взгляд был устремлен в никуда. Теперь смотрит на своих героев. Логическое завершение скульптурной группы через 150 лет.
Девизом Года Рембрандта и посвященных событию публичных акций в Нидерландах, пожалуй, может служить простой лозунг «Нет датским мероприятиям!».
И не от желания пооригинальнее праздновать.
Уж больно загадочен именинник. И чем больше времени проходит, тем больше вопросов накапливается. Не получается равнодушно взирать на «преданья старины глубокой». Затягивает. Противоречиво и мастерски в одно и то же время. Мастерство, исполненное противоречий. Противоречия, исполненные мастерства.
Драматическое сопоставление
«Юдифь, убивающая Олоферна» Караваджо |
Посетители выставки, открытой в Музее Ван Гога, воочию могут увидеть внутреннее родство творческой манеры итальянца Караваджо и голландца Рембрандта, позволяющее считать великого голландца продолжателем новаторских поисков итальянского мастера.
Картины Караваджо выставлены в Амстердаме впервые за последние 50 лет.
Музеями и частными коллекционерами Италии, Англии, Германии, Франции, Канады, Ирландии, Испании, России и Голландии предоставлены творения Караваджо и Рембрандта
«Рембрандта называли «Караваджо по другую сторону Альп», – писал Луиджи Лаури в 1782 году. «Караваджо – это Рембрандт Италии», – Франциско Алгаротти в 1763-м.
Техника письма, творческий подход художников значительно разнится. Резкость Караваджо, вкрадчивость Рембрандта. Но вдруг открывается взору, что картины обоих полны жизненной силы, которую можно назвать убойной.
Сила и глубина эмоций на лице «Мальчика, укушенного ящерицей» и «Титуса, читающего книгу». Общность в композиции картин «Торжество Валтасара» и «Вечеря». Формообразующее значение света и тени в «Ослеплении Самсона» и «Юдифи, убивающей Олоферна». Восхитительное, пленительное, тщательно исполненное нарушение канонов приятного в «Амуре-победителе» и «Похищении Ганимеда».
И вообще нарушение всех возможных канонов. Даже законов естественного освещения в картинах, которые традиционно считаются реалистическими и жизненно правдивыми. Потому что закон для обоих художников был только один – выстроить композицию, распределить свет, расположить фигуры и распорядиться цветовой палитрой так, чтобы работа воздействовала мощно.
Когда Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо, умер, будучи всего 39 лет от роду, Рембрандту де Рейну, сыну мельника, исполнилось только четыре года. В многочисленных эссе, приуроченных к выставке, исследующих параллели в их творчестве, настойчиво повторяется фраза: «Художники никогда не встречались». Естественно, не встречались. Рембрандт, кстати, и позже так и не удосужился съездить в Италию. А из документальных свидетельств остались только картины, рисунки, гравюры. В огромном количестве. И никаких слов. Кроме собственного имени на полотнах. Что дает волю фантазии интерпретаторов.
«Ослепление Самсона» Рембрандта |
Рембрандт никогда не видел подлинников Караваджо. Но тем не менее параллели в творчестве двух мастеров барокко очевидны. Учителя молодого Рембрандта – Якоб ван Сваненбург и Питер Ластман – изучали искусство итальянских мастеров и находились под огромным впечатлением от полотен Караваджо, передав своему ученику понимание новаторских принципов итальянского мастера.
Рембрандт, несомненно, читал Карела ван Мандра, биографа Караваджо. В книге подчеркивалась важность работы с натурой. При этом Караваджо не забывал настаивать на том, что художник должен быть способен «находить прекрасное в том, что он видит, и передавать по своему усмотрению».
Караваджо – вероятно, наиболее революционный художник своего времени, – пренебрег непреложными правилами, обязательными для живописцев барокко. Сами по себе религиозные сюжеты не так важны для него. Его прозвали натуралистом, а между тем работы подчеркнуто декоративны.
Полотна Караваджо прежде всего драматичны, сильны эмоционально. Он лепит образы светом и тенью – техника, блестяще продолженная Рембрандтом, но воплощенная совершенно иначе. Уходит впечатление «шахматной доски» – великий голландец работает в гамме kindred colours – родственных, сочетающихся цветов, применяет знаменитый houding – особый принцип расположения фигур. В его картинах нет резкости, свойственной Караваджо.
В одном Рембрандт согласен с Караваджо без всяких оговорок: основной закон живописи – воспроизведение реальности. Но мастер оставляет за собой право выбора – как именно реальность воспроизводить.
Однако этого, без сомнения, было для него недостаточно.
Ученик Рембрандта и теоретик живописи Самюэл ван Хугстраутен, изучая творчество своего учителя, ставит вопрос: почему другие итальянские или голландские художники не становятся поводом для столь глубоких исследований и сопоставлений, почему мы говорим об особенностях в творчестве именно этих мастеров?
Ответ современника Рембрандта прост: Караваджо поставил себя в совершенно особое положение благодаря натуралистичности и жизненной силе его работ. Рембрандт – глубоким исследованием человеческих эмоций и умением передать такие детали человеческих состояний, которые, казалось бы, неподвластны живописи. Все это делает двух мастеров величайшими новаторами барокко.
И, кроме всего прочего, сам Рембрандт, юбилей которого послужил поводом для виртуозно сделанной экспозиции, предстает в новом освещении. Выставка нацеленно возрождает эмоциональный накал того времени, когда работы создавались.
В картинах открывается глубина, ранее ускользавшая от внимания.
Их называют по имени
Слегка отредактированный графический автопортрет молодого Рембрандта, озадаченно вопрошающего: «400? Мне?», – стал точным символом юбилейного года |
Экспозиция, посвященная продолжению рембрандтовской традиции в творчестве Ван Гога, невелика. Но сделана бережно и любовно, проникнута таким благоговением перед обоими мастерами, что так или иначе это еще один повод задуматься. Пожалуй, в связи с 400-летием Рембрандта авторы юбилейных проектов всерьез занялись исследованием человеческой природы сопереживания и не хотят уступать мастеру в умении затрагивать эмоционально.
Писем Ван Гог писал гораздо больше, чем Рембрандт, и свидетельства постоянного интереса Винсента к творчеству автора женского портрета «Саския» сохранились в большом количестве. Нет, не поверхностного интереса к знаменитому предшественнику. Рембрандт оказал огромное влияние на Ван Гога прежде всего как философ. Который, как мы помним, не написал ни строчки. Но оставил огромное количество свидетельств своего мироощущения – 600 картин, 300 гравюр, 1400 рисунков.
«Рембрандт ничего не придумывал, – пишет Винсент брату Тео, – все его открытия взяты из жизни. Но как он умел ее интерпретировать!»
В другом письме читаем: «Персонажей картин Рембрандта я вижу каждый день на улицах Антверпена. Глаза девушки из французского café chantant так же полны грусти и доброты, как глаза Саскии, написанные пером великого мастера».
Ван Гог воспринимал полотна Рембрандта, созданные по библейским сюжетам, как сцены реальной жизни. Когда Ван Гог привел в дом подругу – беременную проститутку, он повесил над предполагаемой колыбелью ребенка репродукцию рембрандтовского «Святого семейства». В его глазах это была картина о вечной тайне, присутствующей в появлении на свет нового человека.
Ван Гогу картины Рембрандта давали состояние, которое необходимо для творчества. Когда он впервые увидел в музее Амстердама «Еврейскую невесту», – картину, полную любви, покоя, света, – смотрел на нее не отрываясь долгие часы и, по словам его друга Антона Керссемакерса, «готов был отдать десять лет жизни, чтобы, питаясь какой-нибудь коркой хлеба, просидеть две недели, глядя на эту картину».
Винсент утверждал, что Рембрандт – в первую очередь поэт и его картины отличает глубокое и необъяснимое словами чувство. «Рубенс – это техника. Рембрандт – мастер сильных живых эмоций».
Вдохновленный рембрандтовским «Воскрешением Лазаря», он создает собственную картину с таким же названием. Совершенно иная техника, другое время создания – но и эта картина тоже полотно высокого эмоционального накала.
Отшельничество Ван Гога не позволяло находить достаточное количество натурщиков для создания сюжетных картин. Он мог служить самому себе моделью для Лазаря, мог пригласить позировать знакомых женщин из Арля, но писать фигуру Христа с себя самого, как сделал Гоген в картине «Христос в оливковом саду», он не решался.
Небольшая работа осталась единственным прикосновением к библейской теме, хотя интерес к созданию больших полотен Винсент испытывал всегда. Он находился под впечатлением библейских сюжетов Рембрандта и понимал, что тема служила лишь поводом. Картины создавались живым мастером о живых людях, и потому так человечны переживания персонажей.
Есть два художника, которые всю жизнь интерпретировали природу вещей по своему разумению и подчиняясь только законам собственного гения, создавали работы, полные жизненной силы. Винсент Ван Гог и Рембрандт ван Рейн.
Оба на протяжении всей жизни служили послушными моделями самим себе и, делая собственные портреты, изучали человеческую природу, находили и отрабатывали новые приемы письма.
Винсентом в разные периоды жизни написано 37 автопортретов, Рембрандтом – между 50 и 60 (точное число неизвестно, не будем забывать, что каждый год обнаруживаются новые работы его авторства или, напротив, выясняется, что еще одна картина Рембрандта написана вовсе не им, а одним из его учеников. Исследованиям искусствоведов и обоснованиям сделанных выводов посвящен еще один юбилейный проект – два зала в главном музее Голландии Rijksmuseum отданы экспозиции «Really Rembrandt?»).
Ожидаются новые нетрадиционные проекты, несущие неожиданный взгляд на юбиляра и заставляющие воспринимать его как развивающегося живого художника.
Организаторы мероприятий смогли творчески решить сложнейшую задачу, а слегка отредактированный к торжествам графический автопортрет молодого всклокоченного Рембрандта, озадаченно вопрошающего: «400? Мне?», – стал точным символом юбилейного года.