Странным образом, но именно в «Практике», элитарном московском подвале, возникают творения, которые хочется назвать истинно народными в высокопарном смысле Белинского и Чернышевского. Стасова, наконец.
Актуальность формы соединяется с вечными человеческими ценностями и общественным идеалом, болью за происходящее с людьми и отдельно взятым человеком. Именно так сегодня выглядит, должно выглядеть настоящее русское искусство, наследующее классические традиции русской словесности и русского театра.
«Капитал» недекларативен (как это принято в «обычном» театре) и жёсток (жесток) по форме, никакого сиропа и разлюли-малины. Это вам не «Ленком», не Таганка, не МХТ. Никаких внешних признаков заигрывания со значимой проблематикой: «Капитал» – это прежде всего концептуальное, крепко сбитое зрелище.
Сорокин говорит с читателем как «со взрослым», на равных, без придыхания, попытки понравиться или облегчить задачу
Однако боль создателей и мысль народная делают непрямое высказывание декларацией нового гуманизма: де, слаб современный человек, слаб и подл, да только есть, остался в нем свет нетварный, позволяющий смотреть в будущее страны с оптимизмом.
Дух более не веет там, где хочет. Дух более вообще почти нигде не веет, если только ему правильно не организовать вентиляционное пространство. Искренность, отныне невозможная ни в кино, ни в литературе, странным образом она настигает тебя в театральном подвале, где прописан самый лживый из всех видов искусства.
Пьеса. Лишний раз говорить о Владимире Сорокине вряд ли нужно – главный возмутитель культурного (и не очень) спокойствия уже давно является главным на сегодняшний день русским писателем . Ничего не поделаешь, не попишешь – так сложилось.
Гуманизм его заключается в разговоре без поддавков и иллюстративности. Сорокин говорит с читателем как «со взрослым», на равных, без придыхания, попытки понравиться или облегчить задачу. У него не осталось иллюзий, одна слабая надежда на силу соборности, основы метафизики богоносца, силы его непреходящей.
«Капитал» составлен из важнейших открытий, много раз опробованных Сорокиным в предыдущих работах. Есть набор стандартных приемов, каждый раз компонуемых в разном сочетании, и, странное дело, сочетания эти практически никогда не сбоят.
В «Капитале» Сорокин использует три своих основных know-how.
Во-первых, это мутация стилей, на которой построены дебютные рассказы «Первого субботника» и его же классическая «Норма», когда один стиль переходит в другой.
Во-вторых, это внедрение в достаточно логический текст футуристической зауми («гнилого бридо»), этаких вирусов, проскальзывающих между стилями знаком границы, текстовыми шрамами, знаменуя переход от одного стиля к другому.
В-третьих, это наличие и доведение до абсурда буквально прочитанной метафоры, являющейся основой сюжета.
Постановщик «Капитала» Эдуард Бояков находит ключи ко всем сорокинским секретикам |
Буквализация метафоры. Метафора – перенос значения. Если ее продолжить, она обессмысливается. Во Льве Толстом нет ни капли амальгамы («Толстой – зеркало русской революции»). Троцкий никогда не занимался продажной любовью («Троцкий – проститутка»). Сорокин использует буквализацию метафоры для доведения ее до абсурда и выворачивания наизнанку. В его «Норме» по деревне одинокая бродит гармонь, а юному пареньку пытаются отрезать руки, ибо они золотые.
В «Капитале», где президенту банка (Игорь Гордин) делают операции на лице для того, чтобы банк мог существовать и дальше, доводятся до абсурда фразеологические сращения «банковская операция» и «торговать лицом».
Ханс-Георг Гадамер писал: поэзии не нужны метафоры, она сама по себе метафора. То же самое можно сказать и про современное мышление, где, кажется, более невозможны прямые связи между означающим и означаемым.
Ни слова в простоте, ни слова без сопутствующего груза побочных смыслов и коннотаций – любое понятие обрастает немыслимым количеством дополнительных значений, любое понятие (настолько мы переполнены культурной и прочей информацией) тянет на обобщение и на символ.
Вот почему символическое искусство более невозможно: масло масляное. Вот почему художнику достаточно просто рассказывать простую историю – механизм зрительского и читательского восприятия сам, автоматически обогащает руду нарратива своими собственными значениями.
Сорокин и рассказывает такую простую историю.
Способ существования. Именно так были построены «Сердца четырех», другой классический текст Сорокина, четверка персонажей в котором претерпевала самые разные превращения и приключения в поисках «жидкой матери».
Что такое «жидкая мать» – в романе не объяснялось, цель поиска не объяснялась тоже, как если в тексте отсутствуют начальные страницы с правилами игры и читатель с ходу бросается в холодную воду текста, сам на ходу придумывая эти правила.
Подобным образом действует театральный «способ существования», с помощью которого актеры и режиссер создают цельный образ. Способ не сообщается зрителям, он предназначен для внутреннего употребления.
Например, режиссер говорит: «А давайте играть так, если между первым и вторым актом прошло сто тысяч лет». Или же: «Давай ты будешь играть так, если у тебя в этой сцене болят зубы…»
Однако зритель, замечая цельность подачи, вынужден разгадывать базовый концепт, положенный в основание. Тем более что именно «способ существования» соединяет разрозненные реплики в единое целое.
А Сорокин его всегда скрывает. Что такое «жидкая мать» – непонятно. «Жидкая мать» может казаться чем угодно, ведь это пример хичкоковского «макгафина» – непонятного объекта, который есть, но который зрителю никогда не показывают.
Восприятие не терпит абсурда, зритель привык объяснять себе все, что происходит на сцене, ведь если оно происходит, значит оно происходит не зря, значит во всем этом есть смысл. Тем более если события в спектакле построены по принципу причинно-следственной цепочки – несмотря на всю абсурдность, ситуация развивается достаточно логично.
Именно логичность и подхлестывает желание вычислить «способ существования».
Постановщик «Капитала» Эдуард Бояков находит ключи ко всем сорокинским секретикам.
Великий и могучий. Поразительно, насколько пьеса Сорокина оказывается сценически убедительной. Несмотря на нарастающий абсурд и отчужденность, «Капитал» не выглядит враньем или отвлеченной метафорической конструкцией из-за точности попадания в современный язык, точности передачи современного языка.
Современный театр постоянно обращается к современным писателям, в Москве поставлены и тексты Бориса Акунина и Виктора Пелевина , однако только самые что ни на есть бумажные цветы Владимира Сорокина, «пьесы для чтения», где сюжет важен куда меньше дискурсивных завихрений, оказываются самыми сценичными и театральными.
Из-за живого великорусского…
«Капитал» – про корпоративный фашизм, превращающий людей в животных |
Отстранение и остранение. Первоначально (при чтении) пьесы Сорокина и в самом деле кажутся ходульными и несколько картонными – из-за того, что на первое место тут выходит прием, концепт, жесткость структуры, не оставляющая возможности для создания живых характеров.
Само действие, ремарки и внутреннее устройство пьес задают несколько уровней отстранения, условности, схематизаций, продраться сквозь которые практически невозможно. «Капитал» в «Практике» кажется мне первым случаем удачного решения особенностей драматургии Сорокина.
Спектакль: кино и немцы. Эдуард Бояков «борется» с метафорами Владимира Сорокина своими собственными постановочными метафорами: создавая мощные сценические переносы, он сравнивается со смысловыми переносами драматурга, вставая с ними вровень.
Первой такой метафорой оказывается «кино», под которое «Капитал» мимикрирует. Пытается мимикрировать.
Вы приходите в зрительный зал, садитесь в кресло и ждете. По бокам сцены висят плазменные мониторы, на которые во время спектакля будут транслироваться все авторские указания и ремарки (вот вам и решение еще одной степени сорокинского отчуждения).
Спектакль начинается, когда на сцену, закрытую экраном, транслируют титры: «Театр «Практика» представляет… Пьеса Владимира Сорокина… Постановка Эдуарда Боякова…»
Далее идет список действующих лиц и исполнителей – фамилии актеров и имена персонажей вспыхивают на боковых экранах вместе с лицом исполнителя, на сцене же, погруженной в темноту, в этот момент возникает овал света, в котором появляется силуэт исполнителя. Пауза. Затемнение. Силуэт меняется на следующий.
Титры ремарок работают кинематографически: так, в немых лентах действие титра, прерывающего изображение, покрывают смысловое и изобразительное поля ровно до того момента, пока последующий титр не отменяет предыдущий. Бояков показывает, что закон этот справедлив не только для целлулоида.
Режиссер размывает границу между кинематографом и театром точно так же, как драматург закапывает рвы между театром и литературой, между искусством и действительностью.
Праздник зрения. Незаметно, исподволь киномышление переформатирует восприятие реальности, сам подход к структурированию этой самой реальности внутри себя. Про влияние кино на искусство (живопись, музыку, литературу, театр) уже и говорить нечего.
Следующие сцены «Капитала» (за исключением постоянно возникающего и остроумно придуманного Славой Игнатовым и Машей Литвиновой театра теней) демонстрируют достаточно традиционный театр. Точнее, его осколки. Да только таким подходом нетрадиционного, неконвенционального Сорокина не решить. Особенно в ситуации нарастающего абсурда и текста, мутирующего в голую концептуальность финала, состоящего из отдельных монологов.
И здесь, зная специфику пьес Владимира Сорокина, начинаешь бояться провала. Но Бояков, подобно фокуснику, вытаскивает из кармана россыпь приемов, и типичный сорокинский разнобой складывается в единое, неделимое высказывание; пасьянс сходится.
Огни Бродвея. Нарастание симптома, всегда маркирующееся у Сорокина бессмыслицей и окончательным выпаданием из реальности, решается Бояковым в виде вставных номеров с песнями и танцами (хореография Натальи Широковой). Выворачивая наизнанку привычный прием традиционного драматического театра, в котором принято вдруг принимать неожиданно позы и петь.
Он и поступает с этим замшелым приемом из эстетики 60-х так же буквально, как Сорокин поступает со своими метафорами, обессмысливая их в тексте, – и снова оказывается на уровне драматургического материала.
Сотворчество двух единомышленников, каждый из которых понимает подельника с полуслова.
Фердыщенко форева! Параллельность извилин облегчает выход на финал, позаимствованный Владимиром Сорокиным у одного из персонажей «Идиота» Достоевского, где Фердыщенко предлагает рассказать участникам игры какую-нибудь гнусность о себе.
Сорокин превращает игру Фердыщенко в сеанс коллективной терапии «задави Ходора!». «Голый человек» на голой сцене, монологи, которые по очереди произносят, глядя в зал, персонажи, выхваченные из темноты лучом прожектора, связаны с содержанием пьесы ассоциативно – и это уже чистый концептуализм, известный нам по сорокинской же «Деморфомании».
Но Бояков ловко зарифмовывает финал с началом спектакля – титрами, перечисляющими действующих лиц и исполнителей, хлоп, пазл складывается, бинго!
Краткое содержание. «Капитал» – про корпоративный фашизм, превращающий людей в животных, про власть денег и власть тьмы; про совесть и мучения, лежащие в каждом первом заработанном миллионе; про паранойю и шизофрению, свойственные топ-менеджерам, менеджерам среднего звена и прочему обслуживающему персоналу; про то, что «задавить Ходора» (игра, в которую играют служащие банка «Капитал») – это попытки преодолеть унизительную необходимость предательства и тем самым остаться живым и здоровым. Вот для чего понадобился Достоевский; вот почему на угловых плазмах все время идет дождь , серое московское небо давит на виски и виски, по цвету похожий на яблочный сок.