Рязанов был режиссером с обостренным чувством социальной справедливости. Таких, как он, было много в послевоенной Европе, особенно в южной, точнее – в той, что избавилась от коричневого тоталитаризма, не вляпавшись в красный или черный. В общем, речь об Италии. Быть режиссером с обостренным чувством социальной справедливости в Италии легко, у нас – как повезет. Везло единицам.
Ему выпал случай снять идеологического оппонента Михалкова в роли, намертво приклеившейся к личности – белого барина на душистом хмелю. У него же Михалков сыграл жлоба – извечного антагониста рязановских фильмов
С «оттепелью» цензура подтаяла, и в советский прокат хлынул итальянский неореализм. Его красные флагом и сердцем адепты трепали нервы зрителя конфликтом между заплаточной нищетой народа и «фуагрой» нуворишей, маленьким человеком и чиновничьим рылом, внезапным добром и обыденным злом. Это были язвы явно капиталистической страны, что стало лыком в советскую строку. В то же время неореалисты были лишены нашей идеологической дидактики и послужили для кино Страны Советов «новой струей», будучи забытой старой (неореалистами при желании могли бы себя назвать и Николай Экк с его «Путевкой в жизнь», и Марк Донской с его «Радугой», на которую неореалисты, кстати, равнялись).
Рязанов был ровесником многих из тех, кто, родившись на землях Первого Рима, ковал тогда историю кино, давя на жалось и развенчивая мир чистогана. Он был их учеником в кресле зрителя и, несомненно, был бы одним из них, если б не жизнь на землях Рима Третьего, где буржуев раздавили заблаговременно. Потому – не порывался. Но эталонный дидактический кинодел Пырьев вытолкнул молодого перспективного документалиста Рязанова в игровой жанр и породил тем самым уникальный авторский случай – неореалиста из Страны Советов (то есть, комедиографа поневоле), который, вслед за итальянскими мастерами, обличает те самые чиновничьи рыла, ропщет на скудный быт народа и взывает к высшей справедливости.
Таких обычно нарекали диссидой и не подпускали к киностудиям. Рязанов выдавал по фильму раз в два года.
Советский человек в его картинах не строил коммунизм, не боролся за показатели и не увлекался самосовершенствованием под руководством трудового коллектива. Он делал то же, что делал бы итальянец неореалистов в предельно выхолощенной версии со ржакой – жил скромно, но честно, воюя «с отдельными недостатками социалистического строя». Большинство первых работ ровно про это: «Карнавальная ночь», «Девушка без адреса», «Дайте жалобную книгу», «Старики-разбойники», «Берегись автомобиля». Очевидным исключением кажется только «Гусарская баллада», но борцы за гендерное равенство готовы доказать, что и она снята про социальную справедливость.
Рязанов оставил немало воспоминаний о том, как его изводила цензура, но «милости отзывчивой судьбы», принимаемые им благодарно, всегда оказывались сильнее злой административной воли. Решением самого Суслова под запретом (вплоть до 1988-го) оказался всего один фильм – «Человек ниоткуда», где «отдельные недостатки социалистического строя» демонстрировались глазами дикаря, спустившегося с гор. Десятки других режиссеров в аналогичных обстоятельствах получили бы запрет на профессию. Даже аполитичному Гайдаю приходилось косить под дурачка и надеяться на чувство юмора лично Леонида Ильича. А плохо законспирированный антисоветчик Рязанов (родной отец провел в сталинских лагерях 17 лет) спокойно работал дальше.
Стиль полновесного мэтра он нащупал с историей «нашенского робингуда» Деточкина, решив в советских условиях заведомо нерешаемую задачу – нашел не только бедных, которым можно отдать, но и богатых, у которых можно отнять. Важно и то, что это был первый фильм, сценарий к которому был написан в соавторстве с Брагинским (некоторые считают, что Рязанов умел «давать кисть» только в соавторстве с Брагинским, но на деле всё наоборот – Рязанов свою самодостаточность доказал, а вот у Брагинского без Рязанова киношедевры не склеивались). В общем, две вехи можно считать за одну, а всего через шесть лет Рязанов вошел и в мировую киноэлиту: на размашистом «Ватерлоо» Бондарчука итальянцы задолжали Госкино денег и вынужденно расплачивались еще одним совместным проектом – «невероятными приключениями» себя в России. Рязанова назначили режиссером с нашей стороны, а над проектом встал Дино Де Лаурентис – легендарный продюсер, выведший в люди многих неореалистов. Так Фортуна показала своему любимцу, что от судьбы не уйдешь.
#{image=962455}С тех пор он регулярно бывал в Европе, братался с живыми гениями, делил с ними актеров (Нинетто Даволи с Пазолини, Ирен Жакоб с Кисьлёвским), широким жестом звал на главные роли неожиданных «западников» (Брыльска, Полунин), сам оказывал протекции и собирал персональный ансамбль из тех, кто своим народным статусом обязан именно ему (первой в этом списке стоит, разумеется, Гурченко). Начинался золотой период Рязанова, когда он уже мог снимать не просто комедии (с них у цензуры спрос поменьше), а полноценные социальные драмы всё на ту же тему – хлипкий быт, лишние люди, скверное руководство, жлоб с дынями. Только его героям разрешали стремиться к дефицитным мещанским радостям вроде сапог, гаража и заграничного курева. Только ему позволяли подтрунивать над уравниловкой и «руководящей и направляющей ролью» начальства, узнаваемо смоделированной в быту и замаскированной разговорами «за любовь». Но если на пике застоя Бубликов просто умирал (хотя ему не давали такого распоряжения), то ближе к «гласности» Рязанов хлестал советскую бюрократию наотмашь (см. «Забытая мелодия для флейты»).
Плохо законспирированный антисоветчик потерял последний страх, когда решил снять историю про ужасы царизма, подозрительно напоминающие ужасы развитого социализма – «О бедном гусаре замолвите слово». Только тогда партийное начальство опомнилось и вгрызлось в текст, оставив режиссеру такой сценарий, от которого историкам икается до сих пор (не каждому из них можно объяснить, что это не про царскую Россию, а как бы метафора). Но еще раньше вышел «Гараж», номинально – опять комедия, фактически – чуть ли не политический триллер про советский извод коррупции и про то, что борьба за не бог весть какие блага превращает граждан хронически дефицитной страны в животных. Пропустить такое за год до Олимпиады могли лишь благодаря его имени – имени безусловной административно-кинематографической величины и – одновременно – народного режиссера (в стране социализма второе как будто важнее). В его случае критика не могла оскалиться на «антисоветчину», за которую терзала других, ибо это означало списание в утиль, а списать в утиль Рязанова уже не мог никто, и начальник отдела насекомых хитро прищуривался в сторонке.
Последний аккорд большого творческого периода совпал с последним аккордом всей страны, этот период породившей
Априори лояльная властям печать отыгрывалась на режиссере по поводам, не имеющим отношения к политике, а потому безопасным для всех. Так, лучшую в истории страны экранизацию Островского – «Жестокий романс» – громили за отсутствие скреп, бесстыжие допущения и недостаточную моральную выдержанность героини. Из нашего века такое читать смешно, ибо Рязанов, как выяснилось впоследствии, предвидел будущее. Десяти лет не пройдет, и имя огудаловым будет – легион, а легион паратовых белым пиджакам предпочтет малиновые. Аналогичная история произошла с его первой – уже без дураков и фантиков – трагической драмой «Дорогая Елена Сергеевна». Много тогда было понаписано про «очернение советской молодежи», но щенки превратились в хищников прежде, чем высохли чернила, – и мало не показалось никому.
Последний аккорд его большого периода совпал с последним аккордом всей страны, этот период породившей. И вновь получилось провидчески. В «Небесах обетованных» уже открытым текстом сказано, что по эту сторону госграницы справедливости не найти, а танки только на словах превратились в бульдозеры. Другое дело, что зрителю было уже недосуг сопереживать нищим, ибо в нищих в отдельно взятой стране внезапно превратились практически все – и рязановский обличизм стал просто не нужен. Проще считать, что как режиссер он закончился именно тогда, закольцевав свою творческую историю: развязка «Небес» как будто навеяна «Чудом в Милане» – каннским триумфатором 1951-го от классика неореализма Витторио Де Сики.
А все, что было потом, нельзя оценивать с художественной точки зрения. Нельзя. Не в этот день. А лучше – никогда.
От многих других антисоветчиков Рязанова отличало то же, что отличало красных итальянских неореалистов от функционеров КПСС. А именно – искренность. Эпоху либеральных ценностей («лавэ») режиссер принять не смог – она вопиюще не соответствовала тому, во что он верил. В малоудачном, но местами точном «Предсказании» 1993-го есть едкая и нетипичная для того времени пародия на демократического диссидента. А спустя несколько лет, не сумев закопаться в тихий омут чистой комедии про сокровища за дверями спальной, Рязанов гнал своих старых кляч уже на новый режим – еще более циничный и подлый, чем тот, с которым десятилетиями боролся изнутри.
То, что в новой борьбе за справедливость себе он отрядил судейскую мантию (буквально; любовь к камео в собственных фильмах пригодилась некстати), можно списать на возраст – с возрастом в нравоучения впадают многие киногении, потеряв сразу два «у» – уместность и умеренность. С другой стороны, он и впрямь заработал индульгенцию не только себе, но и своим старым клячам на годы вперед, причем от любых нападок. Об его остром конфликте с Михалковым на почве новой державности враги старались просто не упоминать, - Рязанова вообще старались не упоминать, если упоминание не подразумевало комплимента. Даже самые отмороженные «патриоты» почти не огрызались ни на самого режиссера, ни на его диссидентствующих по сию пору актеров – Ахеджакову, Басилашвили, Гафта. Даже самые конфликтные критики будто бы не замечали его поздних работ, отрываясь на ремейках (то, что ремейки на фильмы Рязанова нельзя снимать даже самому Рязанову, является аксиомой – см. «Карнавальную ночь – 2»).
Во всем этом трудно не заметить злой иронии, союза черта с ливневым стоком, очередного пересказа Фауста. Система, которую он ненавидел (за дело и за ограничения, наложенные лично на него), отточила его гений. Это не ново, но это именно про нас (Гайдая и Данелию постигло то же): когда роль фильтра исполняет партийное начальство, твой собственный, внутренний с годами атрофируется – и со сменой системы поток похабщины уже нечем процеживать. Так же со смертью пусть не умных, но строгих родителей их очевидно умные дети внезапно идут вразнос.
Родись он в Италии, был бы беззаботным неореалистом с бутоньеркой из каннских роз. Но он родился в СССР – и стал одним из главных режиссеров страны. Художником, раскрывшимся в уникальных условиях. Творцом, бесконечно любимым народом.
«Вытащите эту бумажку, счастливый вы наш».