Среди нескольких призов, которыми отметили российский фильм «Овсянки» на 67-м Венецианском кинофестивале, есть приз главного жюри – премия «Озелла» за лучшее изобразительное решение.
В сцене, где хоронят Таню, что-то волшебное произошло с небом, и мы едва-едва успели ухватить этот момент
Удостоенный этой награды оператор Михаил Кричман, который снял также победившую в 2003 году в Венеции картину «Возвращение», рассказал газете ВЗГЛЯД, как рождалась визуальная ткань «Овсянок».
ВЗГЛЯД: Премия «Озелла» – не только престижный, но и редкий приз: он вручается не каждый год. Вы были удивлены, получив ее?
Михаил Кричман: Я, к сожалению, ничего о ней не знал – о ее особенностях мне рассказали уже в Москве. Я, в частности, узнал, что в свое время ее получил наш знаменитый оператор Вадим Иванович Юсов после того, как в Венеции был показан фильм «Черный монах». Но среди лауреатов этой премии значатся даже не столько операторы, сколько представители других профессий – художники и не только.
Был ли я удивлен? Признаться, да. Я слышал, что в Венеции нет специальной награды для операторов, и поэтому ни на какой приз не надеялся. Да и, собственно, не нужен он мне был. Но поскольку так вышло, я его с радостью принял.
ВЗГЛЯД: Некоторые российские критики считают, что фильм «Овсянки» с самого начала попал в число фаворитов фестиваля и был, что называется, запрограммирован на успех. Было ли у съемочной группы ощущение заведомой удачи, когда стало известно, что фильм едет в Венецию?
М. К.: Да нет, конечно. Были, наверное, какие-то ожидания на сугубо индивидуальном уровне, но и только. Некая ясность появилась во время фестиваля, когда вышел такой специальный листок – обзор прессы, следившей за конкурсными фильмами, и «Овсянки» занимали там одно из главных мест. На этом этапе уже были более определенные ожидания.
#{interviewcult}ВЗГЛЯД: Из чего вы исходили, когда искали визуальное решение – из специфики северных мест, выбранных в качестве натуры, из сценария, режиссерских пожеланий?
М. К.: Вы перечислили большинство факторов. Безусловно, сыграли роль особенности тех мест, куда нас привел сценарий и куда мы отправились по инициативе Алексея Федорченко. Говоря «мы», я имею в виду художника-постановщика Андрея Панкратова, на чьей машине мы передвигались по всем этим весям, самого Федорченко и второго режиссера. Мы недели две ездили и отбирали натуру. В одно из мест мы вообще не могли попасть, потому что туда ходят только поезда, а дороги на протяжении большей части года размыты, и если ехать на поезде, то по сторонам можно даже видеть завалившиеся КамАЗы.
ВЗГЛЯД: И где же это?
М. К.: В Республике Коми. На некотором расстоянии от Сыктывкара находится городок, когда-то построенный болгарами – там в 1960-е те же болгары рубили лес. Потом все это закончилось, но городок остался, и часть болгар, наверное, тоже... Вид это имеет такой же, как в те годы, поэтому производит сильное впечатление.
ВЗГЛЯД: А выбор конкретных пространственных точек в ходе съемки – это компетенция режиссера или ваша?
М. К.: Было бы странно, если бы я ступал на какие-то поверхности, кажущиеся мне прекрасными, и говорил: «Камера будет здесь». Все обсуждается, но в конечном счете это выбор режиссера. С другой стороны, там были вещи, от которых невозможно отказаться – фактура, жизнь, воздух. То, что нужно было просто взять и не испортить.
В фильме «Овсянки» особое строение кадра и структура света (Кадр из фильма «Овсянки») (Фото: kinopoisk.ru) |
ВЗГЛЯД: Скажите, в чем секрет такого необычного освещения? Как создавалась пастельная цветовая гамма?
М. К.: Бюджет у фильма, как вы догадываетесь, был небольшой. Кадр выстраивался отчасти исходя из этого, но, конечно, в гораздо большей степени исходя из сценария и мизансцен. Мне казалось – и я продолжаю так считать поныне, – что нужно было использовать минимум света. Нам помогла натура.
Искусственное освещение в какой-то мере применялось в интерьерах (павильонов, кстати, не было, все интерьеры, которые вы там видите, – реальные). А на натуре мы свет практически не использовали, разве что в ночных эпизодах, которых там всего ничего. А что касается цветов, то здесь очень велик вклад художника по костюмам Анны Бартули (она работала практически на всех картинах, которые я снимал). Опять же, осенняя и зимняя фактура – в ней цвета немного, нет зелени, преобладают бурые, землистые цвета. Наконец, интерьеры, подготовленные Андреем Панкратовым. Квартира одного из главных героев Аиста Сергеева – это помещение внутри заброшенного дома в Екатеринбурге. Андрей полностью сделал эту комнату. Но на стадии постпродакшна мы цвет не выбирали. Цвет в картине такой, какой он был в реальности.
ВЗГЛЯД: Алексей Федорченко говорил, что на съемках «Овсянок» было несколько удивительных погодных удач, как будто группе помогали некие таинственные силы. А приходилось ли сталкиваться с серьезными трудностями, с экстремальными ситуациями?
М. К.: Чтобы снять сцену на льду озера, мы специально ждали морозов, и вот нам сказали, что лед есть, можно снимать. Но операторы камеры, перемещаемой на тележке, отказались увозить ее по льду далеко от берега. В итоге сцену, происходящую на середине озера, пришлось снимать в прибрежной зоне. В какой-то момент лед под Виктором Сухоруковым треснул, и ему пришлось остановиться – это даже есть в кадре, дальше там склейка.
А вот в сцене, где хоронят Таню, что-то волшебное произошло с небом, и мы едва-едва успели ухватить этот момент. Впечатление было потрясающее – лица актеров оказались ярко освещены, как если бы на них падали солнечные лучи, но небо за ними оставалось серым и мрачным.
Не то чтобы на съемках «Овсянок» все шло как по маслу, но сейчас, по прошествии почти двух лет, могу сказать, что это было удовольствие.
ВЗГЛЯД: Есть впечатление, что по визуальному эффекту «Овсянки» похожи на фильм Андрея Звягинцева «Возвращение», тоже снятый вами и получивший венецианского «Золотого льва».
М. К.: На съемках «Возвращения», действительно, тоже была идея минимизации цвета, не хотелось буйной зелени, хотелось северных тонов, приглушенных, холодных. Но там был другой Север, чем в «Овсянках», – Ладога и Финский залив. С позитивов «Возвращения» не удаляли серебро, которое обычно смывают, чтобы проступил цвет, – оно приглушало красный, делало синий похожим на серый, уменьшало яркость зелени. А в случае «Овсянок», в отличие от «Возвращения», уже делалась компьютерная обработка негативов.
ВЗГЛЯД: Когда вы снимаете очередной фильм, помогает ли опыт предыдущих картин, или все приходится делать по-новому?
М. К.: Безусловно, опыт приобретается, и какие-то вещи начинаешь видеть сразу. Глядя в камеру, что-то уже можешь оценить на глазок, сказать, хорошо это или плохо. Но каждый раз это происходит не совсем так, как раньше, и тут в числе прочего есть чисто технические причины. Скажем, со времен «Возвращения» сменилось два поколения пленок, и возможности нынешней пленки совершенно другие.
ВЗГЛЯД: Как вы думаете, чем «Овсянки» привлекли венецианских арбитров?
М. К.: Полагаю, дело в том, что кино получилось цельным. И премия, которую дали мне, – это, скорее, награда фильму, а не награда за отдельно взятую операторскую работу. Мне сложно отделить то, что делал я, от работы других участников съемок.