Массовое возвращение советских литературных классиков 60–80-х годов, обилие сериалов и пьес по мотивам их произведений – этот процесс вызван не только отсутствием современного качественного материала на телевидении и в репертуарах театров.
На спектакль я смотрю как на историю в контексте антропологического феномена, поэтому я никогда не буду ставить пьесы Шекспира или Мольера, потому что я не знаю их быт, повседневную жизнь
Безудержную эксплуатацию классиков можно рассматривать и как своего рода проверку, переаттестацию позднесоветской литературы – на предмет наличия в ней универсальной ценности, литературного жемчуга, актуальности спустя 20, 30 лет.
Сегодня перед аттестационной комиссией Времени предстает последнее цельное писательское поколение – шестидесятники: Трифонов, Рыбаков, Распутин, Шукшин… Трифонов и Рыбаков перенесены в сериалы («Горячий песок» недавно шел по телевизору), Распутин экранизирован (фильм Александра Прошкина «Живи и помни», чуть ранее – пьеса «Живи и помни» в МХТ).
С Шукшиным, впрочем, история наиболее показательна: его взялся ставить в Театре наций знаменитый Алвис Херманис. Спектакль уже почти готов и должен выйти в ноябре.
Спектакль так и называется, без затей, – «Рассказы Шукшина»: он будет поставлен по десяти произведениям писателя (в том числе «Степка», «Срезал», «Степкина любовь», «Игнаха приехал», «Сапожки»). Шукшина так давно не ставили в театре, что, например, всеми позабыто, что у него есть кроме рассказов собственно пьесы – «Нервные люди», «До третьих петухов». Однако Херманис взялся именно за рассказы, каким-то образом соединив их в одну историю.
Что касается режиссерской концепции, то известно, что актеры вовсе не собираются «притворяться сибирскими крестьянами времен застоя». Но в то же время это и не будет спектакль-условность: все будет по-честному – с декорациями, с воспроизведением алтайского говора (учиться которому актеры и режиссер специально выезжали летом в село Сростки, где вырос сам Шукшин, наслушавшись, по признанию актеров, всех этих местных «анувдысь», «накдысь», «охминачивать» и «усалакалась»).
«На спектакль я смотрю как на историю в контексте антропологического феномена, поэтому я никогда не буду ставить пьесы Шекспира или Мольера, потому что я не знаю их быт, повседневную жизнь, – признается Херманис. – Работа, которую проделала наша творческая группа, – это старый добрый Станиславский, когда актеры работают над ролью в реальных условиях».
Херманис не собирается выворачивать наизнанку тексты произведений – он просто хочет «выявить в рассказах Шукшина общемировые экзистенциальные мотивы».
К советской и русской классике все чаще обращаются режиссеры с мировым опытом и в то же время обладающие несколько другой, отличной от русской психологией. Особенно преуспели в этом прибалтийские режиссеры: взять хотя бы «Сказание о граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова в постановке Эймунтаса Някрошюса в Большом театре.
Римас Туминас в прошлом году поставил в «Современнике» совершенно неожиданное «Горе от ума» – впервые не как пьесу о конфликте между западниками и почвенниками, а как конфликт между людьми духа и людьми материальными, приземленными. Миндаугас Карбаускис в 2006 году в «Табакерке» поставил «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева – опять же лишенный привязки к русской почве и оттого получивший почти сартровское звучание. Мы уже не говорим о многочисленных трактовках Достоевского, который есть в репертуаре каждого второго современного театра в Литве и Латвии.
Этот феномен взгляда немного со стороны – «не чужого, но и не своего» – оказывает русскому театру неоценимую услугу. Помогает нам освободиться от традиционных представлений, как в случае с Шукшиным, от основных штампов, которые сложились в отношении к его произведениям в течение десятилетий (вечная тоска по несбыточному, переплетение мечтательности и жестокости, наивности и расчетливости русского крестьянина), – и, конечно же, самое привязчивое представление о Шукшине как о писателе-деревенщике. (Что, кстати, большой вопрос: например, рассказ «Срезал», наиболее известный рассказ Шукшина, едва ли можно считать комплиментом коллективистскому крестьянскому сознанию.)
Сверхзадача Херманиса – поместить Шукшина в мировой, общечеловеческий контекст, чего и ему, и другим советским писателям страшно не хватало. Условно говоря, выявить, что в Шукшине «местного», а что – «общего». Это расщепление всякий раз происходит само собой – в силу естественной разницы в менталитетах. Этот взгляд «немного постороннего» способен выявить в нашей ставшей «скучной классикой» литературе новую, скрытую от глаз энергию. Именно такой взгляд соседей, с их вниманием к деталям и поиском «вечных штук» в приевшемся материале, может актуализировать и реанимировать забытые писательские имена.
Наконец, парадоксальным образом этот «взгляд со стороны» помогает и самим писателям прошлого – освобождая их от формальной советской обертки, в которую вынуждены были упаковывать свои произведения даже относительно независимые советские писатели. Вынужденные по понятным причинам все общечеловеческое прятать внутрь советского контекста, с его непременными «производственными конфликтами» и «борьбой с пережитками прошлого». Если несколько огрубить, то мы по большому счету вообще до сих пор не знаем, ЧТО именно лояльные советские писатели 70-х написали.
Выявить это помогают именно сопоставления нескольких – чем больше, тем лучше – произведений одного автора. Что и делает Херманис: беря десяток рассказов, он невольно проводит что-то наподобие интертекстуального анализа прозы Шукшина на предмет выявления наиболее часто повторяющихся мотивов, слов, поворотов сюжетов.
О чем на самом деле писал Шукшин? Вот это нам и предстоит узнать.