От колхозной эротики до лагерной графики
Стоимость его работ на Sotheby’s колеблется от 70 до 200 тыс. долларов (еще несколько лет назад они оценивались в 10 тыс. долларов). На сегодняшний день на творчество художника единого искусствоведческого взгляда не существует. Одни ценят его работы из «лагерной сюиты», упирая на их «свидетельскую достоверность». Другие предпочитают картины позднего периода с их точечной, пуантилистической техникой.
Несмотря на то что творчество художника многослойно и многозначно, в нем довольно четко просматриваются четыре периода. Постараемся дать ясное представление о творческом пути мастера, дабы заполнить информационный вакуум, существующий вокруг его имени.
Тюрьма и сума
Один из самых мрачных, но и самых оригинальных русских художников, сумевший объединить модернистское новаторство Климта, мистическую составляющую Гойи, выработав уникальный «аквариумно-мозаичный» стиль
В 1946 году, в 19 лет, Свешников загремел в тюрьму (за антисоветскую пропаганду вроде «художники у нас рисуют не то, что хотят, а то, что им скажут»), затем – в лагеря. Удалось выжить, благодаря должности сторожа. Здесь стал рисовать знаменитую серию «Лагерных рисунков», которую позднее условно окрестят «ГУЛАГ-артом». После 1954 года жил на поселении в Тарусе, в 1956-м реабилитирован.
В полотнах до 1946 года (ныне они большая редкость) – голые толстомясые женщины в золотисто-коричневых тонах, беспечно обнимающиеся с темно-загорелыми кавалерами. Колхозно-эротический рай. Думаю, это типичные юношеские фантазии, поскольку время создания полотен не предполагало сыто-лирической атмосферы сельских вакханалий.
Занимателен и автопортрет того периода. На нем художник напоминает писателя Андрея Платонова в юности: задорно-вихрастый, в глазах пытливое любопытство, пронизанное идеализмом.
Однако в лагере Свешникову, как и Платонову на «стройках века», стало не до фантазий. Окружающая действительность в своем каждодневном ужасе оказалась мощнее самой дерзкой игры воображения. Эту действительность он стал передавать тонкими, паутинными рисунками (тушь, перо). Бараки, зэки, тайга.
В его рисунках есть метафизическое единство человеческих фигурок, домишек и природы, а «паутинность» стиля подчеркивала беззащитность обитателей лагерного мира перед его владычицей – Смертью. Достаточно ей дернуть за одну из ниточек-штрихов или дунуть – от всей этой хлипкой человеческой конструкции ничего не останется. Мир в изображении Свешникова становится прозрачнее и пронзительнее, что обозначило стилистку его нового периода.
На поселении он снова вернулся к цвету. В картине с географическим названием «Таруса» (1954) женщина в платке бредет по весенней хляби. Ее развивающая юбка, раскачивающиеся деревья на фоне раскиданных облаков с воронами рождают ощущение колышущегося занавеса. Если ветер усилится и приподнимет его – откроется иная реальность, внутренняя, что правит внешней.
Страшно смешно
Борис Свешников. Последний поезд |
Сначала Свешников помещает на подмостках обыденности мистических персонажей, что характерно для третьего этапа его творчества. Сюда относятся великолепные свешниковские «Полеты». То молодой человек в коровьевских клетчатых штанах буднично шагает по воздуху, за ним из раскрытого окна наблюдает женщина с младенцем. То парочка конькобежцев рассекает облака на километровой высоте, оставляя позади кирпичные дома на заснеженной равнине.
В «Похоронах Донжуана» (начало 50-х) на фоне таежных просторов и домика барачного типа происходит гротескно-мистическая сцена: женская толпа (школьницы, домохозяйки, нарядные модницы, парочка беременных и т.д.) хоронит (снова тема смерти!) своего общего Любовника.
В той же манере – «На пустыре» (1957). Какие-то пестрые веселые парни и девушки лихо заколачивают в гроб молодого человека, сорвав с него цилиндр и одежду. Жертва голой ногой в туфле пытается выбить крышку. Рядом свежевырытая могила с услужливо оставленной в ней лесенкой. Музыканты наяривают на флейтах, а обнаженная девушка держит в руках перо. На горизонте празднично-белокаменный город.
Вероятно, Свешников так изобразил компанию, в которой на него написали донос. Они вырвали его из «праздника» и, по сути, закопали живьем. Это определило судьбу и творчество, которое можно обозначить как «репортаж с той стороны могилы».
Если в этой композиции карнавальными красками расцвечены страшные события, то в картине «Дама с черепом кошки» (1956) властвует черный юмор.
Старосветская женщина в длинной юбке и белом капоре внимательно разглядывает крохотный кошачий череп и, наверное, обращается к нему (как Гамлет к черепу Йорика) со словами вроде: «О, бедный Мурзик!» Мимо дамы шествуют два рыбака-обывателя, не терзающих себя сложными вопросами бытия.
На этом полотне много того, что у Свешникова вскоре станет доминирующим. Он тщательно прорисовал галечный пляж, до камешка. Обрывающиеся мостки уходят в темную воду реки. Постепенно все будущие картины Бориса Петровича превратятся в мозаичные панно (главный модернистский ход Густава Климта!). А река станет грозным Стиксом. Еще чуть-чуть – и художник обретет свой основной стиль (четвертый и завершающий).
Потусторонняя фауна
В гениальной картине «Потерянные очки» (1961) тоже довольно натуралистически выведена скудная северная почва. Эти сиреневые проплешины и сине-зеленая травка – почти готовая свешниковская «мозаика», словно бы распадающаяся по трещинкам, дабы обнаружить под видимой реальностью метафизическую.
В правом нижнем углу картины на земле валяются круглые интеллигентские очки как свидетельство беспомощности перед насилием их бывшего владельца. Вокруг них, едва различимые посреди трещин, собираются пауки с черепушками вместо головок – первые гости Оттуда.
В 60–70-е Свешников нашел свою уникальную манеру: мозаичные, сине-зеленые полотна, словно бы видимые сквозь толщу воды. В этих «аквариумах» реальные персонажи с метафизическими на равных. Если в работах второго и третьего периода мы только чувствуем присутствие духа смерти, то на этих картинах он обретает черты конкретных образов. И на первом месте по встречаемости – лягушка с берегов Стикса.
Сразу приходят ассоциации с рассказом Сигизмунда Кржижановского (1887–1950) «Мост через Стикс» (1931). Там некий инженер обнаруживает на рабочем столе говорящую мифическую лягушку с реки Стикс. О ее сородичах упоминает еще древнеримский сатирик Ювенал. Они поднимают кваканье, когда Харон перевозит на лодке умершие души. К инженеру она обратилась с просьбой построить мост чрез Стикс, а то ладья Харона не справляется с наплывом граждан в эпоху войн и эпидемий…
Это земноводное на картинах Свешникова является связующим звеном между этим светом и тем. На полотне «Переход» (1986) она предстает в виде огромного туннеля-конуса, в основание которого «всасываются» люди.
В работе «На троих» (1972) лягушка крошечных размеров. Один пьющий – печальный ангел с белыми крыльями, другой – демон в черном трико, а третья, со своей рюмкой водки, – лягушка. Она – посредник.
В садах по берегам Стикса порхают бабочки с черепами вместо головок (олицетворение мертвых душ). Такие насекомые частенько залетают на картинах Свешникова на городские улицы, где прямо из асфальта вырастают кладбищенские ограды и памятники.
Любовь сильнее смерти
Стикс в поздних работах художника – неотъемлемая часть пейзажа. В «Окне со свечой» (первая половина 70-х) две рюмки и две гвоздики на столе символизируют смерть близкого человека – женщины, которая в окне отплывает от заснеженного берега по темно-зеленой реке (Стиксу). Возле края окна прощально застыла ладонь со свечой.
Часто героем своих картин становится сам художник. Он в черных круглых очках, словно Абадонна (булгаковский демон смерти – худощавый мужчина в черных очках, безучастно наблюдающий за войнами), странствует по современному мегаполису. В «Ушедшем сверстнике» (1988) светящаяся дымчатая струйка растворяется в небесах у стандартного панельного дома – это отлетающая душа. Художник зрит, как ежесекундно смерть собирает свою жатву.
Однако всем – в том числе и демоническим – персонажам Свешникова присуще непередаваемое изящество. Но и здесь стоит особняком муза художника: женщина с миндалевидными глазами, чувственными губами и трепетным носом. Художник и муза являются героями «Ноябрьского рассвета» (1980-е), «Посмертного свидания» (1988) и абсолютного шедевра – «Последнего поезда» (1991).
Мастер, сняв на картине свои непременные очки, задумчиво глядит на возлюбленную. Она в ответ одаривает его нежным взглядом. Они понимают друг друга без слов. Между ними фигура смерти в виде скелета, из глазниц которого вырываются снопы света. Они закручиваются между огоньками пассажирских поездов, которые мерцающим серпантином соединяют Мужчину и Женщину. Любовь, что светится в их очах, сильнее смерти. Влюбленные молча договариваются о будущем свидании, когда их уже не разлучат ни железные дороги, ни смерть. Ее просто не будет.