В связи с тем, что искусственный стал агрессивно разрушать естественный отходами производства, Пистолетто решил их сочетать браком, дабы в результате этого союза появился Третий – «беременное лоно», где «духовность и политика, экономика и природа, наука и религия будут существовать в единой Гармонии».
Под парами
Сан Техник в СССР звучал почти как Сан Себастьян или Сан Антонио
Основой инсталляции служит, изобретенный художником новый символ: традиционный знак бесконечности, между двумя «ушками» которого, помещен круг. Эта геометрическая композиция, напоминающая голову Чебурашки, и призвана олицетворять Третий рай.
Кстати, Чебурашка и сам похож на единение природного и искусственного, ведь он – и зверюшка и игрушка. А его добрый отзывчивый характер вполне подходит для обитателя Третьего рая.
Главное воплощение чебурашечного знака – в центре зала. Новый символ выложен из белых кирпичей, срединная часть накрыта стеклом, под которым электрические чайники.
Для меня, как единственного посетителя выставки на тот момент, не стали их включать, поскольку «на приведение агрегата в рабочее состояние уйдет минут сорок». Смотрительница об ожидаемом эффекте рассказала на словах.
Над каждым чайником пар создает на стекле белый круг. Бульканье эмитирует «рождения Третьего рая, из повседневности и быта, из кипящих сил любви».
На стенах – зеркальные алюминиевые пластины с тем же символом. Центры композиций связаны «пуповиной». Усиливая материнскую составляющую идеи, из колонок раздается голос рок-певицы Джанны Наннини, которая многократно произносит слово «мама». Здесь же на зеркальной плоскости сияет ее фотопортрет.
Поскольку мы перекормлены антиутопиями, эта чебурашечно-чайницкая утопия – греет. Ведь во всех сказках противоречия исчезают и появляются такие восхитительные, такие невозможные образы, как, например, добрый крокодил. Гена и Чебурашка уже в Третьем раю. Остальные подтянутся позже.
Левый марш
Галерея «Ковчег» взялась психологически исследовать состояние «движущейся человеческой массы» |
Что касается, социального рая – недавно нас гнали туда скопом. Галерея «Ковчег» взялась психологически исследовать состояние «движущейся человеческой массы». Это взгляд со стороны: на толпу, демонстрацию, парад, очередь.
На советских плакатах двадцатых годов предвыборная агитация изображается примерно по тем же сценариям, что и современные видео-ролики. Запоздалый прохожий спрашивает:
- Извозчик, ты свободен?
- Нет, я иду на выборы.
Однако все меркнет по сравнению с картинами, показывающими столпотворения, связанные со смертью вождя мирового пролетариата. В «Очереди в Мавзолей В. И. Ленина» (неизвестный художник, 1924) не документальная, а художественно-мистическая интерпретация этого события. Площадь шарообразна. На ее условной вершине маленький черный Мавзолей. Вокруг него спиралью закручивается очередь и исчезает внутри усыпальницы, словно проваливается в дыру. Впечатление, что весь этот человечий водоворот вливается внутрь советской страны.
Соседняя картина того же года Бориса Ефимова (из Кукрыниксов), словно тематическое продолжение «спиральной». Мавзолей нарисован в виде черного храма со зловещим порталом наверху и двумя слепящими прожекторами. Вокруг концентрическими кругами стоят граждане. Ощущение, что людская масса влилась через Мавзолей в недра земли, а затем «выросла» вокруг храма-усыпальницы в виде голов-булыжников Красной площади.
На полотнах тридцатых-пятидесятых годов демонстрации движутся «организованными колоннами». Они кажутся фрагментами концентрических людских кругов с картин 1924 года, разросшихся до масштабов страны.
На холстах 60-х – в народных гуляниях и демонстрациях больше задора и хаотичности, а в 90-х – полный «разброд и шатание». Забавно смотрятся две работы, висящие рядом: с расхлябанно бредущими солдатами («Солдатушки», 1995) и идущими «навстречу» им, унылыми голыми девицами с шайками («За горячей водой», 1996).
Эти два холста близки к теме быта маленького человека, когда тот, избавившись от огромной людской массы, остается наедине со своими соседями по коммуналке. Глобальность задач «по освобождению колониальных народов», уступает место борьбе за «ершик» для мытья бутылок. Об этом шестичастная инсталляция Ильи Кабакова «Воспоминания о коммунальной кухне», выставленная в Музее современного искусства ART4.
Свои в доску
Она представляет собой шесть «Досок объявлений», где на куче бумажек, вырванных из тетрадей и блокнотов, в зощинско-хармсовском стиле рассказывается о графике выноса помойного ведра, приглашении на курсы кройки и шитья, правилах пользования туалетом и т.д.
Владелец первого частного музея СИ Игорь Маркин с надлежащим пафосом сообщил журналистам перед просмотром, что в мире «есть два самых крупных художника: Малевич и Кабаков. Картина Кабакова была продана за 4 млн. долларов». Аргумент веский, но недостаточный. Маркину удалось приобрести «Коммуналку» у французов, которая с 1992 года (время создания и демонстрации) больше и не выставлялась.
Я задал галерейщику два вопроса. Первый – шкурный: сколько стоит «французская» работа Кабакова? И второй: каким образом европейцы могут въезжать в кабаковский юмор, основанный на абсурде советского быта и связанных с ним «чисто нашими» заморочками?
Маркин не раскололся о стоимости. Он, застенчиво хихикнув, сказал, что она ему так дешево досталась, что стыдно сообщать. И вообще – не стоить сбивать цены на произведения Кабакова.
На второй вопрос Игорь ответил, что это – и для него загадка. Хотя в 1992 году был перевод на французский. Но «они, вероятно, эстетически воспринимают – этот воплощенный ужас коммуналок».
При таком раскладе, следует признать, что к такого рода произведениям на Западе проявляется скорее не эстетический интерес, а социально-этнический. Если они создали «бытовой рай» (№2 по Пистолетто), то советские граждане – «бытовой ад».
Мне из кабаковских записей понравились две.
Первая – история про часы. Они тут и лежали: плоские, позолоченные, с белым циферблатом. «С этими часами вообще смешная история, - повествовал Илья. – Я их нашел в ванной на полке. Кто-то мылся и забыл. Я написал объявление на кухне: и никто не назвал точно те часы, о которых я написал. Я оставил их у себя».
Вторая – объявление о воде. Точнее, об ее отсутствии. «Воды нет по техническим причинам. Сантехник».
Поскольку я застал советское время, Кабаков натолкнул меня на любопытные выводы.
С языческих времен за воду отвечают Небеса. Это урожаи-неурожаи, потоп и т.п. Священное значение воды передалось христианству через крещение. Советская власть лишила воду ее сакральных свойств: вместо Храма Христа-Спасителя – бассейн «Москва». За водой осталось только ее бытовое значение (хотя понятие «очищения» всегда имело два смысла: души и тела).
В объявлении забавляет игра слов: об отсутствии воды по «техническим причинам» сообщает сантехник, в чьи обязанности и входит их устранение. При СССР сантехник был культовой фигурой. О нем и фильм «Афоня» (1975) и песня «Бригады С» «Сидит Сантехник На Крыше»(1987) и лента «Фонтан»(1988). Вот здесь и самое интересное: Сан Техник в СССР звучал почти как Сан Себастьян или Сан Антонио. Не святой техник, конечно, но священный. Технике в Союзе вообще уделялось особое внимание (миллионы инженеров, журналы «Юный техник», «Техника молодежи»).
Сантехник – божок, который мог устроить вам или «бытовой рай» или «ад». Соответственно, этот «жрец» требовал подношений…
Короче, все это Запад вряд ли просечет в творениях Кабакова, разве – почувствует, как страх перед метафизикой советской реальности. За что они и платят по четыре «лимона».