Канон
Обескураживает уже первая открывающая ретроспекцию картина «Вид в окрестностях Петербурга» (1956) – картина аккуратненькая и мастеровитая: мостик, прудик, травка, темные деревья по краям и освещенная поляна вдалеке, лошадь с телегой, на телеге пейзанин в шляпе.
Но вот парадокс – чем точнее переносится деталь, жившая на рисунке, тем мертвее она на холсте
Почувствовать в этой работе будущего серьезного художника, на мой взгляд, невозможно. Возраст (24 года), статус (студент), стартовая ситуация (сын елабужского купца, почти самоучка – закончил только четыре класса гимназии) ничего не объясняет – русские художники тогда взрослели быстро, 20-летние Александр Иванов или Федор Васильев были оригинальными мастерами.
Шишкин же – ремесленник. Не более того. Но – даровитый. И очень упорный. Видно, как от работы к работе овладевает он ремеслом.
Процесс этот завершает он в Германии, освоив стилистику канона тогдашней немецкой пейзажной живописи.
Картина, сделавшая его на родине академиком, называлась «Вид в окрестностях Дюссельдорфа» (1865): на первом плане поляна, камни, трава, далее по центру – группа деревьев, за ней бескрайние дали лесов и полей, небо с облаками, подсвеченные солнцем, ну а близко к зрителю – немецкие пастушки, далее в тени деревьев стадо, слева за пригорком крышами отмечена деревня и т. д. (речь не об авторской копии, выставленной в Третьяковке, а о холсте из Русского музея).
Композиция выверенная, позволяющая гармонизировать множество планов и мотивов. Шишкин – ученик даровитый. В этом полотне уже видны фирменные приемы композиции его будущих панорамных пейзажей – это чтобы в центре холста что-нибудь могуче зеленело, дуб или группа сосен, и чтобы над ними открывался пейзаж неимоверной глубины, и чтобы неба побольше и облака повеличественней, ну и масса деталей и подробностей, веточек, травинок, летящих птичек и проч.
Что-то вроде театральной массовки, в которой природа рассказывает про себя. К таким композициям Шишкин будет прибегать до старости – один из последних монументальных пейзажей его «Кама близ Елабуги» (1895) сработан по тем же лекалам: огромные сосны справа, образующие бор, разъезженная дорога, ворота, а за ними – «бескрайние леса» и «богатырская река» до горизонта.
Сюжет противостояния
Но что-то мучило Шишкина как художника по возращении на родину.
Ему как будто тесно в опрятненькой стилистике немецкого канона.
И он начинает свой поиск.
Одним из первых его полотен – заявок «на Шишкина» стала «Рубка леса» (1867) – могучее и по размерам, и по количеству нарисованного на нем полотно, то есть неимоверное количество очень подробно и очень правдиво изображенных муляжей.
Муляж огромного пня в центре, муляж поваленной сосны и множество муляжей и муляжиков разнообразных деревьев, должных образовывать густой лес, а также муляжи куницы, мухомора, мужичков с пилой над поваленным деревом и т. д.
Полотно почти эпическое, «картина рассказывающая». Крамской назовет эту живопись «объективной», попозже хладнокровные искусствоведы определят эту «объективность» как «натурализм». То есть вместо «живо» – «натурально».
Вот во что уперся Шишкин: как правдоподобное сделать живым. Как сделать – пользуясь опять же определением Крамского – изображение «не только травой, водой, светом, но и душой».
И Шишкин ищет способы. Для чего он, как Сальери, пытается разъять музыку (природу) как труп. Он стремится к предельной достоверности – без устали зарисовывает детали, собирает гербарии, овладевает диковинным по тем временам ремеслом фотографа.
Но вот парадокс – чем точнее переносится деталь, жившая на рисунке, тем мертвее она на холсте. Многофигурные, то бишь многостволовые, композиции по-прежнему отдают муляжностью.
Мучительны попытки завязать сотни точно схваченных деталей в художественный образ – художник пытается сделать это с помощью какого-нибудь эффектного приема, скажем, луча солнца, когда часть картины вроде как высвечена, а все остальное, так же тщательно проработанное, опускается в тень.
Или контрастом белого и черного – заснеженного поваленного дерева на фоне темных стволов елового леса; или пронзительной яркостью закатного неба, на фоне которого силуэты деревьев образуют что-то вроде эффектного театрального задника.
Или с помощью сверхэкзотического мотива что-нибудь вроде трех голых искривленных ветром сосен с выветренными корнями, которыми они, как клешнями краба, цепляются за ядовито-желтый песок.
Но чаще всего тянет его на всю ту же «бескрайность просторов» и могутность какой-нибудь сверхсосны на первом плане. То есть опора на эффекты чисто внешние, повествовательные.
То, чем занимается он в живописи, становится, по сути, неимоверно подробной живописно проработанной инвентаризацией растительного мира. Но поражает напор этой работы. Интенсивность.
Что им движет?
Может быть, присутствие рядом таких художников, как Федор Васильев, без видимых усилий выдающих работы уровня «Оттепели», или несчастного Саврасова с его гениальными «Грачами» (имеется в виду небольшой холст, висящий в Третьяковке, а не школьные репродукции)?
Может быть.
Но, скорее всего, инстинкт настоящего художника, который живет в нем. На этой выставке впервые широко представлена графика Шишкина. Парадоксально, но в подготовительных штудиях, в рабочих зарисовках с натуры, в офортах Шишкин почти всегда – художник.
Там он без видимого напряжения достигает того, что не дается ему в больших картинах. Возможно, его раскрепощает условность техники или отсутствие необходимости выглядеть «прогрессивным художником».
И эта ситуация обозначилась уже в молодости: «Этюд бычка» (1863), сделанный к картине «Стадо под деревьями» (1864), – живопись, а сама картина – искусное ремесло.
Преодоление
Дух захватывает, когда, двигаясь от работы к работе, втягиваешься в этот сюжет противостояния ремесленника и художника. Кто кого?
Сумеет или нет?
Сумел. Картина-этюд «Пасека» (1882) – все вроде то же самое, но – живое. Шишкин дотянулся до себя. Автору «Пасеки» уже 50, то есть как минимум четверть столетия потратил он на это полотно.
Нет, это не означало, что после «Пасеки» он освободился от «натуральности». «Живое» и «натуральное» будет соседствовать в его работах до самой смерти. Но меняется соотношение.
Все чаще холсты пейзажно-инвентаризационные, оформленные в пафосную – «богатырская природа» для «богатырского народа» – композицию, сменяются скромными на первый взгляд работами, в которых он – художник.
Работами, в которых Шишкин из Сальери превращается в Моцарта, – «Сосны, освещенные солнцем» (1886). Или «В лесу графини Мордвиновой. Петергоф» (1889), или этюд «Дубы. Вечер» (1887) и так далее.
Более того, к 90-м годам Шишкин нащупывает собственный путь к тому языку, которым заговорит русская живопись на рубеже веков в работах Коровина, Жуковского, молодого Юона и Грабаря, – импрессионистические эффекты (обозначенные уже в «Пасеке») становятся живописной органикой его поздних работ: «На даче» (1894), «Поляна (Лесная полна)» (1897) и др.
Вот неожиданный сюжет, предложенный этой выставкой, – сюжет творческой жизни художника, однажды сказавшего так: «Работать! Работать ежедневно… Нечего ждать пресловутого «вдохновения»… Вдохновение – это сама работа!»
В контексте судьбы художника Шишкина звучит немного двусмысленно, но – имел право.