Его Театр на Таганке был и остается легендой отечественного театра. Почему был – об этом рассуждать излишне. А вот почему остается – именно сегодня важно определить. Рубеж конца 1980-х – начала 1990-х был кризисной точкой для отечественного театра. Тогда было ощущение, что материк под названием «советский театр» резко ушел на дно, оставшись культурной иконой в окладе совсем других, только наступающих времен. Прошлое отрезало как лезвием, и в определенном смысле новый театр начался с нуля, с нового отчета, с имен, за которыми не стояла «очередь рукопожатий» с великими.
Театр на Таганке остается в истории театра как пример удивительного единения театра со своими претензиями и зрителя с его предпочтениями
Автор этих строк остро испытал это на себе. Поколение, начавшее активно ходить в театр в начале 1990-х, уже не застало спектаклей Эфроса, Товстоногова, мы видели уже закат Ефремова, Гончарова и только на видео могли впечатлиться шедеврами Анатолия Васильева. Мой педагог Наталья Крымова пребывала в растерянности, понимая, что отсутствует «точка сборки» – единое поле наглядных представлений об идеальном театре. Такое поле нашлось в только зарождающемся тогда театре Сергея Женовача, который умел консолидировать традицию и современность.
Но была еще одна точка соприкосновения. Театр Юрия Любимова – единственная живая нить, связующая великий советский театр с плотно расплодившейся современностью.
До середины 90-х еще сохранялись в прекрасной творческой форме шедевры Любимова «Живой» и «Дом на набережной», «Преступление и наказание» и «Владимир Высоцкий». И в более поздних «Медее», второй версии «Доброго человека из Сезуана» с Любовью Селютиной, «Шарашке» жил дух старой Таганки – театра эстетического протеста и совершенства формы, театра художника и театра универсального актера-сверхмарионетки. В самой модели поведения седовласого титана Любимова – экспрессивной, кипучей, требовательной, принципиально незвездной, выстраивающей ритм своего театра, как заправский стрелочник – с фонариком в руке; в эстетике здания – с его черно-красным революционным пятном, с сумраком его зала, со словно нарочно вывороченной наружу машинерией, с холодом серого кирпича, заменяющего задник, с конструктивистской изломанностью линий. В этих культурных кодах эпохи фронды Театр на Таганке постулирует нескончаемую прелесть художественного авангарда, всегда свежего и дерзкого, всегда радостного и открытого миру, даже несмотря на то, что объекты протеста сегодня в корне поменялись. Театр на Таганке как феномен культуры можно приравнять к сиянию российского художественного авангарда 1920-х годов, возвышающегося в цене и продолжающего самым серьезным образом влиять на современное искусство. На эту революционную волну всегда ориентировалась режиссура Любимова – режиссура цветовых пятен, массовки, плаката, зонга и широкого жеста. Любимов не раз говорил о том, что для него более принципиальным было справиться с новой эстетикой, нежели бороться с властью: «Я постигал новую драматургию – никакой политики. Это меня власть сделала политическим. Это со мной власти вступили в борьбу, заявив, что я им такой не нужен и театр им такой не нужен. Ну а если со мной борются, то и я буду бороться. Я хотел свое дело иметь, свой театр, свою эстетику, свой взгляд. Пытался освоить новую профессию».
Стало театроведческой нормой считать, что в сценографии Давида Боровского в Театре на Таганке жанр театральной декорации реабилитировался как самостоятельный, неприкладной – впервые после эпохи великого театра 1910–20-х годов: Лисицкого, Кандинского, Экстер, Гончаровой, Бакста, Добужинского. Так и Любимов в режиссуре и идеологии словно бы возвращал в советскую культуру представление о подлинном революционном искусстве. Некогда театральный критик Ольга Галахова в своей статье «Отец хора» увлекательно писала о Любимове как о главном режиссере советского театра с упором на слово «советский»: Театр на Таганке был антисоветским советским театром. Любимов показывал в театре, если угодно, «социализм с человеческим лицом», представления советской фрондерской интеллигенции о правильности, истинности коммунизма как социального движения, коммунизма, не затертого бюрократией.
В Театре на Таганке не случайно звучал Маяковский и его эпигон Вознесенский. Здесь не случайно шел спектакль «Десять дней, которые потрясли мир», где наконец-то воплотилась мечты режиссуры 1920-х и тезис Пролеткульта о слиянии искусства и народа, о выходе искусства на улицу, в массы, о том, что новая революция будет носить исключительно театральный характер, облик праздника в будни, о том, что спектакль потенциально должен превращаться в митинг, диспут, дискуссию. В Театре на Таганке занимались формотворчеством, формализмом, сталкивали геометрические объемы, занимались чисто условным искусством, наследуя авангарду 1920-х годов. Театр на Таганке восстанавливал в правах потерянную в сталинские годы энергию преобразования жизни, революционный и протестный дух интеллигенции. Затертая в кабинетах советской бюрократии правда о том, что «в жизни всегда есть место подвигу», восстанавливалась в лирике Владимира Высоцкого, неотделимой части стиля Театра на Таганке. Высоцкий пел не только об отношении к жизни как к подвигу (выделяя и воспевая целые профессии – от альпинистов до военных – как альтернативные «спокойному» человеку искусства), но и об особом отношении к бытию как к проблеме, к борьбе, к постоянному конфликту с самим собой, к вечной неудовлетворенности и потребности перемен. Жизнь по Высоцкому – горение во имя идеалистической, почти несбыточной цели.
Первым спектаклем театра стал «Добрый человек из Сезуана», и портрет идеолога социалистического театра, убежденного коммуниста и манифестатора социального, классового искусства Бертольта Брехта всегда висел в фойе Таганки – он, пожалуй, даже был там самый главный. «Китайская» философия пьесы Брехта заключалась в представлении о человеке как существе, пребывающем в постоянном дискомфорте и напряжении, борьбе с действительностью. Смена масок – не игра и не прихоть, а социальная потребность, осознаваемая как животный инстинкт. Героиня пьесы – простая работница Шен Те, добрая, простодушная, наивная – превращалась в урочное время в твердого, бескомпромиссного, жестокого с проявлениями несправедливости Шуи Та, который очень быстро умел расправиться с обидчиками беззлобной Шен Те и восстановить суровой рукою беспощадный дух правоты. На Шен Те воду возят, Шуи Та боятся как зубовного скрежета. «Ecce homo, се человек», – утверждает для нас «хирург драматургии» Бертольт Брехт. Для Брехта принципиальной была не фантастичность, не сказочность сюжета (как, скажем, в книге Стивенсона о Джекиле и Хайде), а, напротив, будничность, естественность такой житейской позиции. В умении быть двуличным Брехт видел вынужденность. Двуличности настойчиво требует наш двуличный мир, только кажущийся гуманным, а на самом деле оскаленный и ревнивый, обманывающий и беспощадный. Вот суровая правда Брехта – будь добр с добрыми и жесток с жестокими. Собаке – собачья смерть. Пуля виноватого найдет. Горбатого могила исправит. Только в такой форме одинокий, беззащитный человек способен выживать – в форме двуличия. И это, по Брехту, и есть высшая форма гуманизма – умение быть и филантропом, и хищником одновременно.
Театр Юрия Любимова – единственная живая нить, связующая великий советский театр с плотно расплодившейся современностью (фото: teatr-live.ru) |
Шен Те и Шуи Та – это идеальное воплощение философии советского человека, который пел и думал точно так же, как пел: «Мы мирные люди, но наш бронепоезд стоит на запасном пути». Умение быть мягким, но грозным; гуманным, но суровым. Философия выживания Брехта находила отклик в раздвоенной душе советского интеллигента, всегда не согласного с генеральной линией, но и на баррикады не лезущего. Залог выживания шестидесятничества – внутренняя эмиграция, кухонный протест, китайское лукавство.
Выживание стало главной темой Театра на Таганке. Это тема звучала везде – и в деревенской прозе, «Деревянных конях» и «Живом», в «Гамлете», «Матери» и «Пугачеве». Жить вопреки обстоятельствам. Жить, когда за тобой охотится роковой занавес, сметающий людей с тарелки истории как крошки. Жить, когда тебя, обнаженного по пояс, душат цепями и обкладывают плахами с топорами. Жить и быть готовым к подвигу, когда серый строй солдат в шинелях оттесняет тебя к заднику. Театр на Таганке утверждал «правильный» коммунизм, коммунизм вечной, нескончаемой борьбы, а не оппортунизма. Коммунизм человеческой твердости и суровой правды. Более небуржуазного, нефилистерского театра в истории искусства России трудно даже и сыскать.
Недавно Евгений Евтушенко высказался так: когда чиновники сажали Юрия Любимова в кресло главы полуразрушенного Театра драмы на Таганской площади, никто и ожидать не мог такого результата. В этом жесте не было ни грамма бюрократического радикализма: они думали, что от первого красавца вахтанговской сцены, от героя-любовника советских патриотических комедий нельзя, невозможно ждать эстетических провокаций – только покорности. И тут они просчитались, хотя Любимов, очевидно, и сам от себя в те годы не ожидал такого поворота судьбы. Любимов режиссером и главой театра стал в 47 лет, и такого моментального превращения, преображения актера в режиссера, лояльного гражданина в антисоветчика, беспечного артиста с гарантиями в диссидента из семьи ярославского кулака более в истории театра не сыскать. Артист увлекся педагогическим процессом, и ответственность за молодых ребят открыла в Любимове какие-то неведомые ресурсы. Из курса в Щукинском училище вышла некая Касталия – костяк нового театра, новой эстетики. Так перемениться, «земную жизнь пройдя до половины», – это, конечно, чудо. Любимову вообще много раз придется начинать все заново. Одно из самых тревожных воспоминаний о первых месяцах изгнания у Любимова – об унизительном испытании безденежьем. Ситуация требовала моментальной переориентации семейного человека с маленьким ребенком на руках – человека, который был в СССР всем, а на Западе оказался оппозиционным художником без работы и заработка, который бы и если обнаружил свою несостоятельность на публике, публика бы это приняла как каприз или стяжательство. Как это у известного человека нет денег?!
Точно так же пришлось Любимову заново строить театр по возвращении – разваленный, погрязший в интригах. Не успев наладить работу, Любимов наткнулся на непонимание части труппы, и театр распался на две половины, хотя, впрочем, сегодня этот спор кажется несостоятельным – половине Содружества актеров Таганки так и не удалось доказать свое право на существование.
По признанию самого Любимова, восстановить театр полностью ему удалось только к 1998 году. Тогда это очень чувствовалось – этот третий подъем Таганки. Ценой невероятных усилий Любимов за полтора года выпускает три отличнейших спектакля – вторую версию «Доброго человека из Сезуана», «Шарашку» и «Театральный роман».
Театральный критик и знаток Театра на Таганке Римма Кречетова в книге «Трое. Любимов, Боровский, Высоцкий» вспоминает настроение, с которым театр играл первые спектакли «Мастера и Маргариты»: слава театра достигла небывалых масштабов, билеты расходились тайным образом в среде, неподвластной театру, и первые ряды всякий раз заполняет сытая, апатичная, стеклянная номенклатура. Публика резко сменилась... На днях режиссер Маттиас Лангхофф на встрече со зрителями в Центре имени Мейерхольда рассуждал на тему, которую сам же сформулировал: «Кризис театра – это, прежде всего, кризис общества».
В Театре на Таганке ни о каком кризисе, конечно же, речи сейчас не идет. И в дни, когда мастер справляет юбилей, театр представляет Москве премьеру «Горе от ума». Речь совсем о другом – о безвозвратных утратах иного свойства. Зрительный зал той, советской Таганки уже не вернешь. Пытливый, умный, страдающий. Его не вернешь не только в Театр на Таганке, его не вернешь просто в театр. Такого зала вообще сегодня нигде в России нет. Зала, готового за свои деньги смотреть деревенскую прозу Абрамова и Можаева, заполнять неудобные кресла на пьесах Брехта и Есенина. Зритель духовно обнищал и требует театра попроще, повеселее, полегче. Театр на Таганке жил своей публикой, которая куда-то сгинула, рассыпалась. Театру – любому, – чтобы стать общественным достоянием, легендой, сегодня остро не хватает умного, отзывчивого наблюдателя. Театр на Таганке остается в истории театра как пример удивительного единения театра со своими претензиями и зрителя с его предпочтениями. Сегодня, как правило, такое происходит только тогда, когда у театра нет претензий, а у публики нет предпочтений. И это уже тема не столько Театра на Таганке, сколько театра вообще. Известная максима Пушкина гласит: «Публика образует драматические таланты». И где же теперь такая публика?