Толстой будто очнулся - и действительно: перед ним сидела Мариэтта Шагинян, выставив вперед свой слуховой аппарат, который Алексей Николаевич принял за микрофон. Тогда Толстой, отложив в сторону приготовленный текст, сосредоточился и внятно сказал: «А вообще-то... дерьмо вся наша драматургия!»
Нужны новые формы
В чем причина психической неполноценности членов семьи - передается ли это по наследству или у них в прошлом были травмы - неизвестно
«Любимовка» - «выставка достижений» современной драматургии с демонстрацией «действующих образцов», то есть читками пьес, и последующим обсуждением.
При том, что многие «молодые драматурги» уже и не молоды, и известны, и пьесы их - Максима Курочкина, Ксении Драгунской и других - идут отнюдь не только в подвалах «Дока» и «Практики», но и на буржуазно-благопристойных академических сценах. Но наравне с ними представляли свои дебютные пьесы авторы совсем начинающие: формат, в сущности, нормальный, классический, а обстановка, напротив, неформальная.
Свободный вход, повышенный интерес, как следствие - все сидят друг у друга на головах, кто-то даже пытается что-нибудь услышать через открытые зарешеченные окна доковского полуподвала, но никто не в обиде.
Чтобы не обижать еще и авторов, на обсуждении под тактичным руководством мэтра «новой драмы» Михаила Угарова стараются говорить в основном хорошее.
Поскольку говорят по большей части представители театрального же цеха, то есть коллеги и, чаще всего, друзья-приятели, из дискуссий могло сложиться впечатление, что большинство представленных опусов - либо настоящие шедевры, либо не вполне совершенные, но революционные по новизне и оригинальности эксперименты, подобных коим не было в истории мировой драматургии.
Хорошо бы так. На деле же молодые драматурги так или иначе, осознанно или нет, предпочитают пользоваться готовыми рецептами и следовать проторенными дорогами. Это касается и дебютантов, и тех, кто подготовленной публике хорошо известен.
Минский автор Павел Пряжко вызвал настоящий ажиотаж пьесой «Жизнь удалась». Драматург заявлял, что писал пьесу «без подтекста», который якобы «убивает текст», что главной своей задачей считал «развлечь публику» и что самым важным для него было освободиться от готовых драматургических форм, нежелание «обслуживать структуру».
А по сути «Жизнь удалась» - абсолютно традиционная, классическая по форме пьеса, где без труда можно выделить «пролог» (действующие лица - две одноклассницы-выпускницы, физрук, который спит с обеими, и брат физрука, рассчитывающий жениться на одной из девушек, когда та закончит школу, не подозревая о ее связи с братом, а также и с одноклассницей), композиционно «закольцованную» основную часть (на свадьбе жених напился, уснул на унитазе и далее, как в пьяном бреду, разворачивается полуреалистическая-полуфантасмагорическая история поездки на маршрутке, секса брата-физрука с новобрачной под березкой, комичные пожелания нечаянной свидетельницы их совокупления - бабушки с собачкой) и «эпилог» (подруга невесты информирует зрителей, что через три месяца после свадьбы молодожены развелись, но продолжали «тусоваться».
В финале появляется «неожиданный», как рояль в кустах, образ котенка, вызывающего всеобщее умиление. Поскольку оказывается, что чужой котенок волнует старшеклассниц больше, чем собственная свадьба, развод и вообще вся жизнь.
Обслуживает ли таким образом драматург «готовую структуру» или она обслуживает его - но только на статус «новаторской» такая пьеса никак не тянет.
Собственно, от самой обычной, предназначенной для коммерческого театра или телевизионной экранизации пьесы "Жизнь удалась" отличается только одним обстоятельством: она практически от начала до конца написана матом.
Но ведь и это тоже штамп - из тех произведений, с которыми мне удалось познакомиться на «Любимовке», я не вспомню ни одного, где т.н. «ненормативная» лексика не присутствовала бы на равных правах с более традиционными речевыми выразительными средствами.
Год семьи
«Ханана» самарского драматурга Германа Грекова - не исключение. Хотя Греков, в отличие от многих других, на формальную новизну вроде бы не претендует.
Да и на содержательную тоже. Ханана - это имя собственное, точнее, фамилия, которую носят большинство персонажей.
Это: замученная жизнью мать, умственно отсталый отец, сын, который как начитается «умных» книжек, так сразу хватается сначала за бутылку, а потом за сковородку, и ну лупить родичей по башке, еще один сын, возвращающийся из тюрьмы после отсидки и тут же гибнущий от руки любовника матери, вынужденного защищать младшего брата от старшего.
В чем причина психической неполноценности членов семьи - передается ли это по наследству или у них в прошлом были травмы – неизвестно.
Не сообщается ни за что сидит один из сыновей, ни почему другой воспитывался в интернате, ни чем так болен глава семейства, что ходить может, говорить может, но не хочет, а понимать почти ничего не понимает и даже деньги сосчитать не в состоянии.
Зато драматург насыщает пьесу мифологическими и библейскими мотивами: читающий сын то припоминает древнегреческие сюжеты про Эдипа и Федру, но ветхозаветные - про Каина с Авелем. Но связь этих глубинных пластов с внешним сюжетом пьесы в лучшем случае ассоциативная. Мать Ханана вынуждена вступать в половые сношения с сыном из опасения, что в противном случае он может кого-нибудь в округе изнасиловать, а один из братьев пытается убить другого по нелепому поводу - в результате ссоры из-за того, можно ли курить в доме или нет.
Никакого глубокого развития в пьесе религиозно-мифологические мотивы не получают, но дают повод автору для того, чтобы в финале дать возможность персонажам поразмышлять о Боге и их собственных с ним взаимоотношениях.
Размышления, как и вообще речь героев пьесы, неубедительные, фальшивые, поскольку философические выводы звучат из уст законченных дегенератов.
Персонажи пьесы уроженца Узбекистана Валерия Печейкина «Соколы» - тоже семья, и тоже, мягко говоря, неблагополучная.
Соколовы - русское семейство, живущее где-то на границе Узбекистана и Казахстана. Отец работает на автобазе, хотя работы совсем нет: транспорт через границу не пропускают, ремонтировать нечего, денег не хватает, дочь на выданье, сын подросток, одна бабушка упала и покалечилась, пришлось перевезти ее к себе. Вторая живет отдельно, но заходит слишком часто и надоела до смерти, мать крутится, как белка в колесе, несмотря ни на что сохраняет почтительное отношение к мужу и пытается привить его детям, но не слишком успешно.
Пьеса Печейкина - невероятно смешная, с хорошими, точными диалогами. В ней много ярких бытовых деталей, подробностей, но, как водится, есть место и для библейских подтекстов (сын рассказывает о том, как ходил в церковь, как священник водил его в алтарь и как он видел изображение Святого Семейства, образ которого иронически, парадоксально проецируется на семейку Соколовых).
История семьи помещена в контекст истории всеобщей - герои то расскажут к слову, как поссорились в новый год по поводу отставки Ельцина, то и вовсе припомнят, как жили до революции - получается, что и сравнительно недавно, и довольно давно, и в самые незапамятные времена существование они влачили примерно одинаковое, и одинаково ужасное.
В пьесе нет и намека на признаки возможных перемен в будущем, наоборот, автор долго, методично водит персонажей по одному и тому же кругу ада, через повторяющиеся ситуации - почти до самого конца ничего значительного не происходит, лишь в финале сын, не видя иного выхода, опрокидывает на себя чайник с кипятком.
Не сравнивая дебют с классическими образцами, невозможно все же не заметить сходства между «Соколами» начинающего драматурга из Ташкента, ныне студента Литинститута, с хрестоматийным «Самоубийцей» Эрдмана.
Но у сопоставления с Эрдманом, помимо комплиментарного характера, есть и обратная сторона. «Соколы» - текст аморфный, безразмерный, не имеющий начала-первотолчка и увенчанный развязкой, которая может наступить раньше, позже или не наступить вообще - по желанию автора или режиссера.
Пьеса распадается на отдельные сценки-скетчи, сами по себе более или менее удачные, но уже после самых первых эпизодов расклад ясен, а к какому выходу ведет драматург, становится понятным ближе к финалу - ни к какому.
Весь остальной объем текста - набор необязательных и взаимозаменяемых фрагментов.
Июль на заднем плане
Аморфностью, отсутствием четкой композиционной структуры отличается и, казалось бы, совершенно иного плана пьеса Донатаса Грудовича «Придурок на заднем плане».
Грудович - популярный актер, великолепный на сцене и менее удачливый в кино, но, несомненно, любимый публикой, по крайней мере, той публикой, что приходит на читки «Любимовки».
Возможно, ожидания, связанные с его драматургическим дебютом, оказались в связи с этим чересчур завышенными. Увы, они не оправдались.
В своих актерских работах, будто то герои пьес Бертольта Брехта («Ваал») или Юрия Клавдиева («Собиратель пуль»), Грудович неизменно воплощает образ фантазера-маргинала, асоциального, довольно агрессивного человека, с большими творческими задатками, но легко, если не демонстративно, пускающего свой дар по ветру.
Таким, похоже, Донатас Грудович стремится выглядеть и в жизни - если так, то ему это удается. В своей пьесе он еще раз, но уже самостоятельно, вывел того же героя.
Персонаж видит все в синем цвете, даже звуки слышит синие, он испытывает некоторый интерес к случайно встреченной в метро девушке и преследует ее, но эта история ничем не заканчивается.
Он едва общается с пьющей матерью, у него конфликт с милицией, граница между его внутренним миром и миром внешним чем дальше, тем больше стирается, а речь героя то и дело сбивается на рифмованный текст, напоминающий рэперские вирши.
Однако речь эта, построенная отчасти на «автоматическом письме» и приеме «потока сознания», отчасти на банальных, стертых метафорах, на штампах и сомнительных рифмах.
Да что там рифмы, у героя - не хочется думать, что у автора, - проблемы со словоупотреблением, как если бы значения некоторых слов он попросту не понимал до конца: что такое, к примеру, «ритуальная тоска»?
Просто образчик «автописьма» и ничего больше? «Придурок на заднем плане» поразительно напоминает вырыпаевский «Июль», но, в отличие от «Июля», текст Грудовича от начала до конца вторичный, одномерный и при этом немыслимо претенциозный.
На обсуждении пьесы в шутку (а может и не в шутку) автору предложили перед представлениями угощать публику какими-нибудь средствами, способствующими «расширению сознания» - может, это и облегчило бы процесс ее восприятия, но сам текст от этого вряд ли стал бы совершеннее.
Вторичность и претенциозность - два основных упрека, которые можно адресовать «молодым» (независимо от возраста и профессионального опыта) драматургам-участникам фестиваля.
В сочетании эти два малоприятных качества делает большинство опусов, представленных на фестивале, неудобоваримыми для широкой публики. Но до конца понять это драматургам мешает излишне серьезное к ним отношение узкого круга заведомо доброжелательных фестивальных зрителей.
Молодых драматургов можно понять - если творческий человек не верит в собственное призвание, вряд ли он выйдет со своими произведениями к людям.
А ведь все участники «Любимовки» - люди небездарные и, по большей части, образованные, начитанные, обладающие достаточным багажом знаний в разных гуманитарных областях.
Не обделены они и чувством времени, истории, - общее ощущение от пьес такое, что, с одной стороны, жизнь наша беспросветна и в ней веками ничего не меняется, а с другой - еще чуть-чуть и всему придет полный и окончательный... конец (к сожалению, выражаться более резко драматургам позволено, а журналистам - нет). Такая вот историческая «диалектика».
На «Любимовке» случались в прошлом и подлинные открытия - тот же Иван Вырыпаев, к примеру. И все-таки это скорее исключение. В основном от пьесы к пьесе драматурги заново изобретают велосипед.
При этом они почему-то уверены в уникальности собственного творчества, в том, что они совершают открытие, являют миру нечто не бывалое. Тогда как, по «любимовскому» срезу, по крайней мере, реальные достижения молодой русскоязычной драматургии пока, если избегать толстовской резкости выражений, в целом достаточно скромные.