Причем такую универсальную, на любой вкус конфетку он способен изготовить из материала практически любого. Ставит ли он «Калигулу» Камю в бытность свою худруком на Малой Бронной, или инсценировку классического реалистического романа («Каренина»), или бродвейскую мелодраму «Эти свободные бабочки». Переименованную для большего коммерческого успеха в «Свободную любовь».
Свободные бабочки любви
Однако Андрею Житинкину заложенных в пьесе интриг и юмора показалось, как обычно, недостаточно – он решил добавить и от себя
Слово «любовь» и его производные в названиях спектаклей Житинкина вообще встречаются всё чаще и чаще, даже если оригинальное название пьесы вовсе того не предлагает.
Помимо «Свободных бабочек», «Школой любви» обернулась постановка в Театре Армии (с Людмилой Касаткиной в главной роли) известной пьесы Хиггинса «Гарольд и Мод», а «Круг» Сомерсета Моэма в филиале Малого (в главной роли – Элина Быстрицкая) превратился в «Любовный круг».
Новой работе Житинкина в Сатире, где он ставит регулярно (предыдущий спектакль – «Хомо Эректус, или Свинг по-русски» по пьесе Юрия Полякова), тоже подошло бы название в духе «Любовный распутник», или, к примеру, «Распутства любви», или еще что-нибудь в том же духе.
Тем более, что это позволило бы уйти от сравнения спектакля со знаменитым фильмом Габриэля Агьона по мотивам той же пьесы, где блистали в главных ролях Фанни Ардан, Венсан Перес и Жозиан Баласко.
Но на этот раз, видимо, было решено, что и просто «Распутника», без «любовных» эпитетов, будет достаточно.
И в самом деле – хватило с избытком.
Загадочные вариации
За последние несколько лет Шмитт стал одним из самых репертуарных драматургов.
На московских сценах одновременно идут практически все написанные им пьесы: «Фредерик, или Бульвар преступлений» – в театре им. Вахтангова, «Ночь в Валлони» (под названием «Эшафот любви, или Последняя любовь Дон Жуана») – в Театре Романа Виктюка, «Отель двух миров» – в антрепризном проекте, «Оскар и Розовая Дама» – в Театре Луны (хотя московской публике более известен спектакль Театра имени Ленсовета, поставленный под Алису Фрейндлих), а «Загадочные вариации» – одновременно в Театре им. В. Маяковского и, под названием «Посвящение Еве», в театре им. Е. Вахтангова.
Однако «Распутник» среди драматических сочинений популярного французского автора занимает особое место.
За десять лет до того, как написать пьесу о знаменитом философе XVIII века, просветителе и энциклопедисте Дени Дидро, Шмитт еще в 1986 году защитил диссертацию по теме «Дидро и метафизика».
А спустя десять лет, в 1997-м, вернулся к теме еще раз, причем дважды, в эссе «Дидро, или Философия обольщения» и в пьесе, буквальное название которой – «Либертен» – имеет несколько иное значение, нежели бытовое «Распутник».
Либертен, если уж совсем грубо, – человек, свободный от ограничений, который ставит свои желания, в первую очередь, телесные влечения, выше общественной морали.
Крайним и самым известным выражением философии либертинажа стали творчество и жизнь маркиза де Сада. Дидро в пьесе Шмитта – не певец либертинажа, но аналитик, хотя и не чуждый «практического интереса» к экспериментам по расширению моральных норм.
По сюжету «Распутника» (это традиционный перевод, под этим же названием в российском прокате шел и фильм Агьона), Дидро должен в кратчайший срок сдать для энциклопедии статью о Морали.
Но философ постоянно отвлекается.
Главным «раздражителем» выступает художница и, как выяснится чуть позже, авантюристка Тербуш, которая втирается в доверие к Дидро под предлогом создания его портрета, хотя преследует совсем другие цели.
Кроме нее, философа беспокоят ревнивая жена Антуанетта, взбалмошная дочь Анжелика, а также дочь хозяина поместья, где живет Дидро с семьей, мадемуазель Гольбах – они отвлекают его от работы над статьей.
А также секретарь Баронне, который, в свою очередь, отвлекает Дидро от женщин, постоянно напоминая о статье.
Сюжет пьесы, что называется, «самоигральный». Диалоги – искрометны. Задача постановщика, казалось бы, большой трудности не составляет. Однако Андрею Житинкину заложенных в пьесе интриг и юмора показалось, как обычно, недостаточно – он решил добавить и от себя.
Контракт рисовальщика
Действие важно эффектно начать – и Житинкин начинает его с выстрела. Дальше неплохо бы дать какую-нибудь подходящую случаю, но запоминающуюся музыкальную тему.
И Житинкин использует музыку Майкла Наймана к фильму Питера Гринуэя «Контракт рисовальщика» (необыкновенно тонкую и точную, насколько это возможно в современной музыке, стилизацию «под старину»).
Постоянный соавтор режиссера художник Андрей Шаров выстроил на сцене нечто, напоминающее декорации к «Контракту рисовальщика». Правда, похожий «ландшафт» совсем недавно можно было видеть в другом спектакле Житинкина, «Любовный круг»: ярко-зеленый искусственный газон, кубики кустов...
В «Распутнике» в центре пьесы установлен стеклянный подиум с намеком на купол шатра над ним (всё это – «маленький охотничий домик в глубине Гранвальского парка», как обозначено в ремарке Шмитта) – то есть место и время действия вполне условны.
На ярко-зеленом фоне пластиковой травы и кустарников особенно резко выделяются платья героинь, которые одеты Шаровым все, как одна, в розовое, что можно понимать как прозрачный намек, хотя по сюжету лесбийские отношения связывают только двух из них – госпожу Тербуш и мадемуазель Гольбах.
На головах у героинь феерические парики, до каких не додумались бы и парикмахеры галантной эпохи – а уж они, казалось бы, умели отравить жизнь дамам века Просвещения своими безумно неудобными в быту прическами.
Так же условны и детские игрушки на авансцене. Шмитт упоминает о них в ремарках, но у Шарова они вырастают до гигантских размеров.
А главное, и конь на колесиках, и качели позднее будут использоваться героями для игр отнюдь не детских, с ярко выраженным сексуальным подтекстом, зато очень подходящих для размышлений о морали. Которые, собственно, и составляют основное содержание пьесы.
Философия в будуаре
Комизм ситуации, обрисованной Шмиттом, строится на противоречиях между идеями, которые герой-философ на каждом шагу декларирует, и эмоциями, которые он при этом действительно переживает.
Дидро проповедует, что брак – отжившая свое условность.
Но стоит дочери заикнуться, что она хочет родить ребенка от мужчины, женатого на другой, как просвещенный и лишенный предрассудков отец приходит в ярость, требует, чтобы дочь хранила девственность до свадьбы, чтобы вышла за «порядочного» человека. И уже только после этого смела думать о материнстве.
Дидро выстраивает целую доктрину о пользе супружеской измены на собственном примере – но как только жена намекает, что тоже изменяет ему, философ испытывает приступ ревности.
И так далее, и так далее – реальная жизнь на каждом шагу опровергает рационалистическую философию.
В результате следующих одно за другим разочарований и саморазоблачений философ, уставший менять свои представления о морали в соответствии с «текущим моментом», отказывается дать морали «энциклопедическое» толкование.
И приходит к выводу, что нельзя в жизни довольствоваться как одной-единственной женщиной, так и единственной истиной. Лучше быть «распутником» и просыпаться каждое утро с новыми идеями.
Выводы героя во многом близки, но не тождественны взглядам автора. Шмитт – писатель конца ХХ века, свидетель последствий нравственного релятивизма.
В отличие от либертена XVIII века, не знающего даже самых первых его плодов (вроде якобинского террора и культа Наполеона), не говоря уже об ужасах тираний, пережитых человечеством далее (а в основе – всё те же либертианские представления о морали как об условности), Шмитт пусть либеральный, пусть политкорректный, но всё же – моралист.
И моралист, не лишенный сентиментальности. Поэтому либертен Дидро у него хоть и выглядит блестящим интеллектуалом, но по сути оказывается кругом обманутым. Он заслуживает сочувствия, а не восхищения.
И еще один важный момент. Пару лет назад, будучи в Москве и отвечая на мой вопрос о соотношении в его творчестве рационального и эмоционального начал, Эрик-Эммануэль Шмитт процитировал именно финал своей пьесы «Распутник», где Дидро обещает госпоже Тербуш, что после того, как они будут заниматься любовью всю ночь, они предадутся еще более сладостному занятию... они будут беседовать.
Надо полагать, для Шмитта Дидро-интеллектуал интереснее Дидро-бабника. Но не для Житинкина. Пока Дидро философствует, а Шмитт морализирует, Житинкин развлекает.
В ход идут подручные средства, простые и доступные. Помимо эротических игр на качелях и деревянных лошадках, режиссер забавляет публику игрой в «ассоциации». С чем у французов должна ассоциироваться Россия? Правильно – с меховой шапкой и валенками. Поэтому секретарь Дидро Баронне, собравшись с миссией ко двору Екатерины Второй, вваливается к «боссу» в ушанке и с валенками в руках.
А евреи с чем ассоциируются? Видимо, с семисвечником. Значит, пускай мадемуазель Гольбах, когда Дидро «признается» ей, что он еврей (ему это нужно, чтобы соблазнить девушку, которой авантюристка Тербуш предсказала потерю девственности от обрезанного мужчины), зажжет невесть откуда взявшийся (не рояль, зато буквально «в кустах») ритуальный подсвечник. Ну, и всё в том же ключе.
Самым сложным для постановщика, видимо, было раздеть исполнителя главной роли Юрия Васильева. Хочешь не хочешь, но это необходимо – сюжет требует, чтобы философ, рассуждающий о природе морали, позировал художнице-авантюристке обнаженным. У Шмитта на сей счет есть прямое и недвусмысленное указание в ремарках: «Он больше не прячет свой половой член».
В некоторых других театрах проблемы бы не возникло, но у Сатиры свои традиции. В итоге Дидро, скинув халат на глазах у изумленной публики, остается действительно голым – но... в стрингах телесного цвета. Чтобы они не бросались в глаза, Народный артист России Васильев принимает соответствующую позу, которая в контексте прописанной драматургом ситуации выглядит вдвойне нелепо. Да и другие персонажи ведут себя не как высокообразованные люди (хотя рассуждают вроде бы на отвлеченные темы), а как опереточные ряженые.
Особенно преуспела в этом исполнительница роли Тербуш Алена Яковлева. Отчасти ее резкую пластику и манеру речи можно было бы оправдать польско-немецкими корнями госпожи Тербуш. Но при всём при этом Яковлева всё же излишне манерна, а главное, эти манеры совершенно не предполагают той силы обольщения, какую Тербуш имеет над Дидро. Тем не менее, Дидро «ведется» на ее примитивные уловки.
Такой Дидро и в таком окружении действительно выглядит не «либертеном», но распутником в самом вульгарном смысле слова. Не сомневающимся философом, а простым лицемером, фарисеем от Просвещения. И адресованная герою Васильева реплика «Не компрометируйте себя, не пишите о морали» обретает в подобном контексте дополнительный смысл.
Житинкин, в отличие от кинорежиссера Агьона, отказавшегося, среди многих прочих изменений и купюр, от авторского финала пьесы (где герой то ли в шутку, то ли всерьез говорит, что беседа – наслаждение большее, чем секс), следует тексту первоисточника более или менее точно. Но для финала спектакля реплика «мы будем беседовать» кажется ему слишком пресной. Как и в самом начале, требуется что-то более броское.
И в результате на сцену под занавес вылетает на велосипеде с криком «Дидро освободил нас от морали!!!» юный секретарь философа Баронне. Абсолютно голый. Но в стрингах телесного цвета.