Выставка сравнительно небольшая, около 60 работ. Живопись, графика, скульптура плюс фотографии, но экспозицию составила именно та живопись и графика, которую можно назвать визитной карточкой художника: широко известные портреты Хуана Гриса, Леопольда Зборовского, Жака Липшица с женой, Пикассо; женские портреты, в частности Жанны Эбютерн, и три, может быть, самых знаменитых полотна из цикла лежащих обнаженных.
Все работы, естественно, привозные, предоставленные для выставки музеями Парижа, Нью-Йорка, Филадельфии, Лондона, Милана, Иерусалима, Берна и т. д.
Организатор выставки – Музей изобразительных искусств имени Пушкина.
Изгой парижской школы
И жизнь цвета и, соответственно, тела в этих работах приглушает в изобразительном строе картин остроту эротического чувства, замещая его нежностью
Самое первое впечатление, точнее, удивление, возникающее после нескольких минут, проведенных у, казалось бы, знакомых работ, формулируется фразой: «Это не тот художник, которого я знаю». И ощущение это усиливается от работы к работе.
В общем-то, реакция предсказуемая: ясно же, что репродукция – это инвентаризация того, что есть на картине: сюжет, композиция, принципы цветового разрешения, иногда обозначение фактуры.
Репродукция не в состоянии передать того, что делает все это живописью, – жизни цвета, его дыхания. В частности, неизбежно аляповатые (пусть даже чуть-чуть, но это «чуть-чуть» как раз и выхолащивает живопись) репродукции со знаменитых «Обнаженных» Модильяни представляли фон плотным, декоративно-красочным, а оказывается, что на полотнах этих фон пористый, пульсирующий. Он активно взаимодействует с изображенным телом, заставляя его светиться.
И жизнь цвета и, соответственно, тела в этих работах приглушает в изобразительном строе картин остроту эротического чувства, замещая его нежностью; той нежностью, которая рождается темпераментом, а не артистической впечатлительностью. Или невозможно было представить по репродукциям ту сложнейшую выстроенность чуть выбеленных цветов, которые и делают, например, портрет «Маленький крестьянин» шедевром.
Как раз эти «мелочи» и «частности»: цвет, свет, фактура – заставляют смотреть на хорошо знакомые картины заново.
Ну и второе, это, разумеется, контекст, который создает экспозиция и который уточняет наши представления о месте Модильяни в живописи ХХ века.
Экспозиция демонстрирует ту степень включенности и одновременно самостоятельности Модильяни в живописных процессах своего времени, которая и определила достаточно сложные взаимоотношения художника с ближайшими современниками. В отношениях этих можно проследить даже элементы противостояния – слишком демонстративно игнорировалось его творчество тогдашними идеологами нового искусства.
Причина, видимо, в том, как близко стоял Модильяни к лидерам своего поколения Пикассо и Матиссу и как при этом сохранял свою особость. Видно, как стремительно оформилась его индивидуальность и как делала она Модильяни внутренне неуязвимым для чужих влияний.
Легко почувствовать, скажем, в работе 1909 года «Виолончелист» элементы ученичества у Сезанна, но уже в 1915 году в «Портрете Пинхуса Кременя» обращение Модильяни со стилистикой Сезанна следует назвать конгениальным. Он ничего не заимствовал, он брал только свое, и спектр этого творческого сотрудничества был необыкновенно широк – от египетского искусства и негритянского примитива, от Боттичелли до Пикассо и Матисса.
Творческое противостояние Модильяни кубистам, о котором иногда упоминают критики, – миф, достаточно посмотреть, как органичны для его манеры приемы кубистов в знаменитом портрете Жанны Эбютерн «Голубые глаза».
Отличия нужно искать не в приемах, не в языке, а в тех задачах, которые ставил перед собой Модильяни.
Против китча
Вполне уместной на такой выставке воспринимается ее «биографическая составная» – фотографии Модильяни и его окружения, автографы, книги, журналы.
Знакомые фотографии становятся вдруг незнакомыми. Вот под стеклом оригинал одной из самых известных фотографий молодого Модильяни в пуловере, и фотография эта неожиданно цепляет странной для такого красивого, необыкновенно одаренного, полного сил и надежд молодого человека неуверенностью, почти смятенностью взгляда.
Ничего похожего на фотографии Пикассо с яростным свечением его глаз, как бы прожигающих перед собой пространство (кстати, здесь же выставлен портрет Пикассо 1915 года, живописный сюжет которого строится как раз на пронзительности желтых почти кошачьих глаз).
Глядя на фотографию молодого Модильяни, невозможно отделаться от мыслей не только о его драматичной судьбе, но и о двусмысленной посмертной славе. Слишком быстро он стал превращаться в фигуру культовую, а живопись его, поначалу шокировавшая публику, постепенно становилась элементом массовой культуры.
К середине века Модильяни стал фигурой почти китчевой, с обязательным набором шлягерных атрибутов непризнанного гения: молодость, красота, талант, богемность, нищета, яркие возлюбленные, гашиш, алкоголь и грядущая – разумеется, мировая – посмертная слава.
Для русского зрителя было еще и интригующее дополнение: история его взаимоотношений с юной Ахматовой, изложенная в поздних воспоминаниях поэтессы с их тщательно выстроенной недоговоренностью (сюжет этот также представлен на выставке).
И вот только одна – но какая! – акция Пушкинского музея ставит все на свои места. Перед нами предстает замечательный художник, по-прежнему требующий для своего восприятия достаточно развитой эстетической культуры, а также душевной и интеллектуальной работы.
Экспозиция не опровергает ни одного факта из мифа о Модильяни, но возвращает им изначальный смысл.