Почему не было великих художниц?

Радует стремление авторов идти до конца в исследовании тех или иных проблем, иногда даже ставя под сомнение сами основания феминизма и гендерной теории как таковых. Подобный основательный, философский подход, выгодно отличающийся от арт-критики, занятой рекламой продукции каких-либо художественных групп или конкретных художников (что нередко встречается у нас и превращает арт-критику в узкопрофессиональное занятие), делает эту книгу интересной для всех, кто изучает современную философию, социологию, политологию и психоанализ.

В отсутствие великих

Антологию открывает статья Линды Нохлин, положившая начало феминистскому искусствознанию. Признавая, что история искусств до начала ХХ века действительно не знала художниц, сравнимых по значению, например, с Рембрандтом и Микеланджело, Нохлин анализирует основания патетического культурного мифа о великом Художнике.

Детально рассматривая условия, делавшие возможным творчество того или иного художника (известно, что большинство известных художников происходило из семей, где отцы или близкие родственники были живописцами; для художниц в этом смысле исключений вообще не было), она доказывает, насколько значимой была разница в стереотипах и ожиданиях, связанных с мужской и женской общественной ролью и жизненной стратегией.

Миф о мужчине-творце, преодолевающем благодаря своему Гению любые трудности и добивающемся всеобщего признания, никак не соответствовал представлению о женщине: матери, хозяйке дома или светского салона.

Рисуя портреты наиболее успешных для своего времени художниц, анализируя их противоречивые высказывания (прежде всего это относится к французской анималистке ХIХ века Розе Бонер), она называет их «голосом женственности с его смесью амбивалентного нарциссизма и вины».

Эта подспудная «вина» «исподволь подтачивает и разрушает ту тотальную внутреннюю уверенность, ту абсолютную убежденность и моральную и эстетическую решимость, которая требуется от художницы для интенсивной и новаторской работы в искусстве».

И снова марксизм

Интересна закономерность, прослеживаемая в текстах антологии: там, где речь идет о философских основаниях феминизма, мы имеем дело с непременными интерпретациями психоанализа во фрейдистском или лакановском варианте.

Когда же речь заходит о конкретных художницах, художественных направлениях или выставках, то здесь дается искусствоведческий анализ, авторы следуют марксистскому методу. Они настаивают, как в случае с Гризельдой Полок (в статье «Видение, голос и власть: феминистская история искусств и марксизм) и Мишель Баррет («Феминизм и определение культурной политики»), на необходимости детального изучения контекста творчества художниц, отрицая какие бы то ни было вневременные понятия и мифы.

Например, критикуемым символом мифологизации Женщины во многих статьях служит знаменитый проект 70-х «Званый ужин» американской художницы Джудит Чикаго. Под ее руководством была создана инсталляция, отсылающая к «Тайной вечере»: треугольный стол, за которым стояли приборы для 39 выдающихся женщин (Сафо, Джорджии О’Киф, Фриды Калло и других) и дохристианских богинь.

С одной стороны, как пишет Баррет, посетившая эту выставку, «ощущение безоглядного прославления женского пола было новым и желанным». С другой стороны, она не может удержаться от сарказма, описывая ситуацию, когда творчество конкретной женщины представлено ее половым органом. Ведь исторических женщин и богинь на этой выставке репрезентировали керамические приборы, сделанные в виде разнообразных вагин огромного размера.

Можно смириться с ситуацией, когда мифологические богини изображаются с помощью различных символов, восходящих к клитору и влагалищу. Что касается конкретных исторических персонажей, подобная символика вряд ли уместна.

«Я просто пришла в ужас, увидев «Виржинию Вулф», – пишет Баррет – репрезентацию ее жизни и творчества в таком виде, который противоречил всему, что она когда-либо отстаивала. Не слышен ее громкий полемический голос, забыты сложные символические абстракции ее сочинений. Я нашла это исключительное ударение на половых органах и сентиментальность украшений полным предательством – как и в случае с «Эмили Дикинсон», чью вагину украшает белое озеро на бледно-розовом фоне».

Подобный биологизм критикуют практически все авторы антологии, призывая к строгости анализа жизни и творчества женщин. Радует, что представление о некой мифической идеальной Женщине уходит в прошлое. Считалось, что феминистки представляют ее интересы, при этом игнорировался тот факт, что это представительство неизбежно осуществлялось образованными белыми женщинами из среднего класса. Черные, цветные, латиноамериканские женщины, выходцы из беднейших слоев населения, давно заявили протест против этого.

Киберфеминизм как будущее феминизма

В ответ на это феминистки выработали новые дискурсы и практики. Самые интересные из них опираются на новые информационные технологии и сетевую культуру.

В статье «Манифест киборгов: наука, технология и социалистический феминизм 1980-х» Донна Харауэй предвидит значимость новых технологий и призывает феминисток не терять из виду сверхновые информационные реалии, учиться маневрировать в Сети, не теряя своей сложной идентичности.

Харауэй ставит вопросы далеко не академического характера, имеющие отношение к нашей повседневности. Ну, например, как реагировать на повсеместное распространение видеоигр, жестко ориентированных на индивидуальное соперничество и фантазии, связанные со звездными войнами, в результате которых дети привыкают созерцать разрушение целых планет и наслаждаться своей неуязвимостью в центре виртуальной катастрофы?

Киберфеминистки, к которым тяготеют такие авторы антологии, как Рози Брайдотти и Фэйт Уайлдинг, призывают по-новому посмотреть на проблемы женской идентичности в свете новых технологий и общего информационного поля.

Немалые богатства, согласно Харауэй, сулит феминизму и открытое принятие возможностей, заложенных в падении четких разграничений между организмом и машиной и других различий подобного рода, структурирующих западную самость.