Я пишу этот текст в самом конце зимы – календарной. В культурно-потребительском смысле мы все живем во сне лет 15: одни не хотят, а другие не могут вырваться из этого состояния.
Песни эти вызывают у слушателей, однако, не радостное воспоминание, а оцепенение, остекленение. Эти песни, слушаемые по многу раз на дню, уже не вызывают эмоции, а блокируют их
…В нашем кафе постоянно звучит одна известная ретрорадиостанция. Эти песни – своего рода общественный договор, культурный компромисс, который устраивает в качестве фона всех: менеджеров, домохозяек, интеллигентов, водителей, студентов, рабочих, мигрантов – всех, кто питается здесь, в одном из десяти тысяч кафе Москвы.
Будучи невольным потребителем этой музыки, в какой-то момент задаешься вопросом: а почему звучат именно эти, а не те или другие советские хиты? Каков критерий отбора? На самом деле это ведь очень узкая выжимка из советского. Какой-то массив песен выпал совсем: не звучат песни в стиле «е-е-е» и почти вся музыка 1960-х; не звучат Хиль, Пьеха, Кристалинская, Миансарова; песни военные и патриотические. В этих песнях была энергия свершения, переустройства мира, которой сегодня явно не хватает.
Другие исполнители звучат, напротив, очень часто, по нескольку раз в день. Например, Юрий Антонов или песни из кинофильмов «Кавказская пленница», «Служебный роман», «Ирония судьбы». Часто звучат Боярский, Серов, чуть реже – Кикабидзе.
Можно было бы сказать, что звучит самое хитовое из 1970-х – 1980-х – 1990-х, рассчитанное на массовый вкус. Но песни эти объединяет не только массовость, но и подчеркнутая деидеологизированность: считается, что эти песни выжили вопреки системе и вошли в золотой фонд благодаря своей универсальности, внеполитичности, а все конъюнктурное, сиюминутное не прошло испытания временем. Между тем эти универсальные песни идеологичны еще в большей степени, чем какая-нибудь «Любовь, комсомол и весна».
Из всего массива советской эстрады наше время выбрало архетипичное. Эти песни отражают мировоззрение, восходящее даже не к советской традиции, а к еще более давней, глубинной: это философия смирения, приятие жизни «как она есть», но одновременно и духовная практика «ухода от действительности». Песня «У природы нет плохой погоды» – квинтэссенция этой философии неучастия, самоустранения от громыхающей реальности, с которой бессмысленно спорить: каждая погода, а стало быть, и политическая, и общественная, какой бы она ни была, – благодать, которую нужно благодарно принимать.
Есть и другая общая черта у этих песен: умиление, восхищение частным, неброским, малым. Малой родиной – нешумными улицами, их названиями; погодными явлениями или средствами передвижения; радостью дружеского пития – чтоб вином наполнялся бокал. Тема уменьшительно-родного – те же улочки, трамвайчики, кепочки и брючки – стала центральной в творчестве «Любэ»: поначалу это было сознательной игрой в ретро, стилизацией, а вскоре превратилось в абсолютную серьезность.
В замкнутом пространстве старых «Жигулей» или «Волг» – у таксистов если не шансон, то обязательно ретро звучит – это особенно заметно (фото: ИТАР-ТАСС) |
В замкнутом пространстве старых «Жигулей» или «Волг» – у таксистов если не шансон, то обязательно ретро звучит – это особенно заметно: время в салоне словно замерло на отметке 1985–1990 годов. Глядя на жизнь из дребезжащего окна и слушая эти песни, понимаешь, что жизнь целого поколения проходит вне действительности. Действительность им чужда: они предпочитают выбегать в нее по нужде, на пять минут – за сигаретами или заправиться – и поскорее обратно, в уютное, теплое нутро безвременья. При помощи ретромузыки личное пространство легче всего законопатить, проложить ватой, подушками – и жить в этой утопии на четырех колесах. (В противовес им из салона какого-нибудь джипа новая музыка всегда звучит громко, охотно вырываясь из окон: хозяин словно стремится поделиться ею со всеми).
Что касается шансона, то, по наблюдению одного автора, он также выполняет символическую, охранительную функцию, являясь своего рода мантрой, оберегом от вторжения иррационального зла в лице условных «мусоров», прокурора или судей – непременных антигероев этих песен.
Песни эти вызывают у слушателей, однако, не радостное умиление, а оцепенение, остекленение. Слушаемые по многу раз на дню, они уже не вызывают эмоции, а блокируют их. Они ввергают слушателя в забытье, погружают в его эмоциональный сугроб, в информационную вату.
Между тем это совершенно правильная «реакция».
Функция советской песни за последние 30 лет менялась трижды. В 1970-е – 1980-е они выполняли прямую задачу – сливаясь «в один большой шум», по выражению Стаса Намина, в одну большую песню, они поддерживали у слушателя иллюзию радостного покоя и довольства.
В 1990-е, с подачи «Старых песен о главном» Леонида Парфенова и Константина Эрнста, они вернулись к нам вновь, породив уже ностальгию в масштабах страны. Телевидение, само того не желая (или все-таки желая?), разбудило зверя: то, что для продвинутых было постмодернистской игрой, многомиллионный народ бывшего СССР воспринял впрямую, без подтекста, как надежду на возвращение «добрых времен». Игра обернулась реальностью, которую мы как бы во второй раз проживаем. Народ полюбил эти песни во второй раз, еще крепче, чем прежде.
Наконец, сегодня эти песни выполняют терапевтическую функцию. Они напоминают аппарат искусственного дыхания для слушателя или таблетки радости из антиутопии Олдоса Хаксли. Этими песнями – сознательно подогнанными друг к дружке так, чтобы не сбивать слушателя с ровного посапывания, – дышат миллионы наших соотечественников.
Вот интересный вопрос напоследок: почему многоголосая попса нового времени не породила альтернативы, почему не сформировала свою звуковую утопию? Поначалу пошлость эстрады 1990-х была простительна именно потому, что это была попытка при помощи междометий, интонаций, нарушения грамматических норм вырваться за пределы дозволенного консервативной культурой. Философ Александр Дугин писал о песне Кати Лель «Мой мармеладный»: «Попробуй мъ-мъ!», – так говорят с закрытым ртом, полным великих тайн и камней, на зимнем языке умерших в прошлом сезоне птиц».
Почему эта попытка не удалась? Почему эти птицы ничего не смогли противопоставить стальным крыльям советской эстрады?
Попса, поп-культура опирается на два мощных фундамента: культурную традицию и свободу. Почему «Биттлз» имели такое фундаментальное воздействие на человечество? Потому что «Биттлз» – это Бах для всех, для каждого. Западная культура обладает известной эластичностью, способностью сжиматься до уровня символа, знака, переводить язык духа на язык тела.
Русская культура никогда не умела соединять верх и низ, массовое и элитарное: сама структура языка не приспособлена для этого символического сжатия; он, язык, кажется, вообще не принимает упрощения или сокращения. Всякая попытка поговорить «об этом» на русском языке неизменно оборачивается пошлостью и скабрезностью. Поэтому у нас и не может быть полноценной, органичной поп-культуры, подобной западной.
К тому же у нашей попсы и не было попыток создать новую утопию, разработать свою собственную систему знаков и символов: поэтому сегодня наша поп-музыка напоминает мусорную свалку из звуков и букв. Наша попса была движением по инерции, по линии наименьшего сопротивления – куда слово и музыка выведет, а выводили они в силу собственных законов и отсутствия творческой воли всегда в одно и то же место.
Во-вторых, настоящую попсу, конечно же, не сделаешь без внутреннего принятия свободы как сверхценности. Именно поэтому внешние проявления свободы в нашей попсе выглядят всегда неестественно и надуманно. И именно в этом смысле она в первую очередь бездуховна: потому что в ней нет собственного духа свободы. Воспроизводство тоталитарных практик, как можно судить по советской эстраде и шансону, нашей поп-культуре удается гораздо лучше: сказывается мощная традиция.