И у меня полное впечатление, что снова запустили «Войну и мир» вместе с «Тихим Доном». Впрочем, в качестве режиссеров-постановщиков значатся Валерий Ахадов и Геннадий Карюк, но иностранный акцент все-таки очень ощутим. Немец Феликс Шультесс живет несколько лет в России. Трудно определить, кто он – немецкий режиссер или российский с европейскими культурными корнями. Вся беда сериальных «Бесов» – не в развесистой клюкве. Эта самая клюква теперь не так актуальна и страшна, как раньше. Быть может потому, что в цивилизации ХХI века удаленность от российского бытового уклада XIX века возрастает у всех, вне зависимости от национальности и культурного багажа.
В целом сериал получается выставкой богатой артистической фактуры, которую режиссер так и не смог насытить хоть каким-нибудь внятным содержанием
Теперь иностранный акцент – это ощущение заведомых границ в свободе постижения литературного произведения. Когда режиссер очень смутно представляет себе, о чем роман, и точнее просто не может. И поэтому не способен выдать никакой искренне прожитой концепции, пускай даже на уровне школьного разбора произведения или на уровне литературоведческих общих мест. Но ведь не всякий сегодня может заново изобрести велосипед, даже рассмотрев схему механизма и перевидав тысячи готовых велосипедов.
У Владимира Бортко с его «Идиотом» и у Владимира Светозарова с его «Преступлением и наказанием» изобретение велосипеда в значительной степени получилось.
Сериал по «Бесам» – это несостоявшееся изобретение велосипеда.
Нечто на уровне пустоватого дипломного спектакля по чужой классике. У режиссера тут главная задача – не своего Достоевского адекватно выразить, а как-нибудь решить ряд эпизодов из Достоевского чужого. Ведь Достоевский сам по себе – довольно хаотичный, невнятный и бесформенный писатель, не понимавший законов зрелища. Вот в «Бесы» и пытаются привнести владение зрелищно-игровыми формами.
Потому так много дождя льется во время важных сцен. Потому Кириллов (Игорь Гордин) то и дело на турнике подтягивается. (После фильма Панфилова «Романовы. Венценосная семья» турник – отработанный номер. Там – почти единственная дельная находка в картине, здесь – эпигонская «биомеханика» людей, которые в увлекательность классического текста не верят.) Потому Ставрогин так долго возит по земле прилипшего к нему в прямом смысле Петра Верховенского и так картинно его с себя стряхивает.
Опять же не буду долго выискивать фактологические расхождения романа и сериала. Во-первых, начинаешь роман перечитывать – и оторваться не можешь, а про сериал совсем не вспоминаешь. Во-вторых, что с того, что в сериале имеются и некоторые совпадения с романом? Нового целостного произведения, имеющего или не имеющего отношения к «Бесам», не получилось. Для этой новой целостности маловато механического соединения внешне удачных нюансов и даже актерских работ.
По фактуре Варвара Петровна – Ирина Купченко вполне совпадает с героиней Достоевского. По внешнему облику в Ставрогине – Юрии Колокольникове есть опять-таки нечто, вполне укладывающееся в портрет, нарисованный классиком. Блюм – Леонид Тимцуник со своей инфернальной пластикой – наивыразительнейший персонаж.
По фактуре своей красоты и Лиза (Глафира Тарханова), и Лиза (Екатерина Вилкова) подобраны очень здорово – прямо глаз не отвести. Есть в них что-то, что могло бы их сделать героинями Достоевского. Однако же не случается даже этого, столь возможного чуда.
«Бесы» в очередной раз развенчивают миф о независимой актерской гениальности. После опыта авторской режиссуры ХХ века не бывает просто замечательных актеров, которые сами по себе владеют секретами великолепной игры. Нету режиссерской концепции, нету адекватных режиссерских заданий – и куда-то исчезает замечательная актерская школа. Кино – искусство целостных картин мира, где возможности актеров надо постоянно координировать (чтобы получался ансамбль, как выражались прежде), направлять, интерпретировать, насыщать содержанием. Талант и удачное назначение на роль спасает лишь в редких случаях, и то не полностью.
В сериале Шультесса таким фантастически удачным назначением оказался Владимир Вдовиченков в роли Шатова. В бумеровском мире Вдовиченкову было тесновато в образе страждущего бандита. В «Бесах» актер взял широкий разгон для образа мучающегося городского разбойника с думающей душой. И даже то, что Вдовиченков в образе Шатова ужасно напоминает Высоцкого, тоже неплохо. Живет в российской мужской природе Высоцкий – и хорошо, что живет, при условии что это самопроизвольное существование.
Когда Сергей Беляков в газете ВЗГЛЯД писал о том, что Владимир Машков в «Ликвидации» преодолел в себе Высоцкого, он, скорее всего, имел в виду рациональные попытки активизировать высоцкое начало. Попытки такие всегда грешат искусственностью. Когда же их нет, а тень Высоцкого проступает в образе изнутри, как на рентгеновском снимке, тогда это высокая неизбежность.
Шатов заслоняет собой всех прочих, включая Ставрогина, вылезает в центральные герои – и вносит раздрай в структуру повествования, поскольку всё-таки не он в романе главный.
Впрочем, все серии напролет Петр Верховенский – Евгений Стычкин – думают, что они – главные-с. И востребованный актер Стычкин с эйфорией изображает очередного сладко отвратного типчика с круглыми глазами. Только о чем его игра – хоть убейте, не сформулирую, поскольку она ни о чем, она – про кайф игры.
Сериал по «Бесам» – это несостоявшееся изобретение велосипеда |
Степана Трофимовича Верховенского играет не кто-нибудь, а тонкий психологический актер Леонид Мозговой. Но это у Сокурова в «Тельце» он создал беспрецедентно выразительный и противоречивый образ разлагающегося при жизни Ленина. А здесь – ну, пожилой господин, ну, истеричный, ну, наивный.
О чем он переживает, что за поколение, что за явление русской жизни он собой представляет – не видно и не ясно.
Самым двойственным становится назначение Инги Оболдиной на роль Лебядкиной. Лет десять назад Инга Оболдина потрясла театральную общественность в спектакле «Сахалинская жена» по пьесе Елены Греминой. Но в кино актеров не развивают, а используют. Лебядкина – предельно театрализованный образ, дающий актрисе развернуть то, что она умела еще в самом начале своей карьеры. Только Достоевского в этой Лебядкиной нету.
Есть полезные для Достоевского вещи – игровой подход к безумию, смелая эксцентрика клоунессы, экспрессивные повадки странной женщины, может быть, даже со скрытой цитатой из образа Фуфалы Софико Чиаурели в «Древе желания» Тенгиза Абуладзе... Нерва, страдания, больной грации и душевной беззащитности, узкой грани между безумием и полноценной душевностью, без которых нельзя играть Лебядкину Достоевского, – ни на грош.
В целом сериал получается выставкой богатой артистической фактуры, которую режиссер так и не смог насытить хоть каким-нибудь внятным содержанием. Потому что режиссер не способен выстроить вслед за Достоевским непрямое соотношение русской истории ХIХ века и фантазийности провинциальных приватно-общественных кошмаров. Ведь в «Бесах» нет общественно-исторического реализма – и нет явной фантасмагории. Природа условности здесь – одна из самых сложных в истории русского романа.
Это произведение о состоянии наших общественных неизлечимых трагедий, берущих начало в нашем российском сознании – притом в сознании приватном, личностном, единичном, по форме уникальном, по содержанию типическом. Не имея своего суждения о русском обществе второй половины XIX века и о русском сознании эпохи разрушения патриархальности, браться за «Бесы» бессмысленно. Однако для создателей сериала «Бесы» – это просто очень большой роман про всяческие беспорядки и формы любовных патологий.
Но, несмотря на всё это, я совсем не склоняюсь к выводу о несвоевременности или безнадежности экранизаций Достоевского. Наоборот, надо экранизировать чаще и больше, чтобы настроить творческую психику на нужный лад.
Очень закономерно и то, что теперь всякий норовит замахнуться на Достоевского нашего, на Федора Михайловича. Участившиеся экранизации Достоевского – барометр неудовлетворенности сценариями про современность, барометр наших возросших желаний и ограниченных возможностей.
Во-первых, принципиально то, что Достоевский писал «романы идей», как говорили раньше. Можно спорить насчет терминов. Но, помимо идей от авторского голоса, в романах Достоевского еще и герои, как правило, с апломбом, аффектом, до зубовного скрежета отстаивают какую-то свою индивидуальную идеологию. Проверяют ее на практике, на своей биографии, к которой приплетают и прочих лиц. Используют себя и знакомых для проверки своих умозрительных, больных и иррациональных концепций. И постоянно рефлексируют по этому поводу, нимало того не смущаясь.
А ведь у нас сейчас идиосинкразия на индивидуальную идеологичность. У нас сейчас всенародно любимые герои – не философствующие герои, герои чистой практики, дела и действия. Есть у всех, кто создает кино и телекино, паническая боязнь человека думающего, да еще, чего доброго, думающего не только о конкретных насущных проблемах, а думающего в целом о человечестве, о бытии, о страдании и счастье. Метлой такого героя. Он опасно ассоциируется с советским героем, который думал правильно и надумывал только положительные мысли. (Хотя много ли у нас было таких героев?) Современному думающему человеку отказано в органичности, в народности, в обаянии, в настоящести.
Такой человек и государству не выгоден – сейчас в массы проецируется убеждение, что теперь ясно, как жить. Вся неясность закончилась после наступления капитализма и формального учреждения институтов демократии. Много думать и экспериментировать с жизнью в целом более не следует. Что делать – ясно. Деньги зарабатывать и тратить с выгодой для себя и пользой для окружающих. Кто виноват – тоже ясно. Плохие чиновники, плохие политики и общемировые объективные процессы.
Достоевский привносит на наше ТВ ощущение гордости за масштабы несчастья |
Но наша страсть к Достоевскому указывает на тайный комплекс современного сознания – это комплекс подавленной потребности в философствовании. Зависть у нас к тем, кто себе позволял думать и в соответствии с колебаниями мысли поступал определенным образом, жизни лишался и других лишал. Это ведь как серьезно к своим мыслям надо относиться, как в свои думы надо сильно верить. Хочется современному человеку о чем-то думать так сильно и страстно, как у Достоевского. Но жизнь не позволяет. Для психологической компенсации снимают и смотрят сериалы по Достоевскому.
Во-вторых, в отличие от более гармоничного Толстого, Достоевский – гений эстетизации дисгармоничных переживаний и размышлений. При той бурлящей дисгармонии, которая имеет место в нашем теперешнем обществе, градус кипения дисгармонии у Достоевского нам остро необходим. К тому же наше «телемыло» взяло курс на лакировку и гламуризацию действительности – глянуть хоть «Личное дело доктора Селивановой», хоть «Тайны следствия».
За недостающим нервным напряжением обращаемся к Достоевскому. Натянутый нерв у всех персонажей и стал эмоциональной паутиной, пронизавшей весь сериал «Преступление и наказание». Это был сериал про то, как у всех сердце вибрирует, ноет и трепыхается от переживания того, что «всё не так, ребята».
Достоевский привносит на наше ТВ ощущение гордости за масштабы несчастья.
В-третьих, Достоевскому позволено то, чего не позволяется современным сериальным сценаристам – длинные сложноподчиненные предложения, длинные монологи. Кто посмеет именовать текст Достоевского «кирпичом»? Никто. А если обычный сценарист сказанет что-нибудь от имени своего героя строк на шесть-восемь вместо двух-четырех – так его тут же поставят на место. Героям Достоевского позволено поговорить и наговориться от души, наплевав на апробированные форматы.
Экранизируя Достоевского, у нас ищут образы полноценной в российском смысле жизни и полноценной в российском культурном смысле формы. У Достоевского ценят образы общества, которое не боится быть стабильно и разухабисто больным. У Достоевского находят образы бытия, где живут заковыристыми мыслями и чувствами, помышляя о более сложных вещах, нежели частное обыденное благополучие. Достоевского любят за грандиозную литературность, игнорирующую форматы и «выезжающую» за счет грандиозного артистизма лиц и ситуаций.
Конечно, берясь за Достоевского, создатели телеискусства всегда рискуют подставить себя. Легко не справиться с неформатным произведением, содержащим философию, психологию и иррациональную, динамически меняющуюся в процессе повествования систему условности. Но ведь и нахраписто двигаться от одного коммерческого успеха к другому и третьему – тоже может осточертеть и опротиветь. Чтобы отечественная режиссура хоть сколько-то развивалась, она должна убеждаться время от времени в своем слабосилии.