Приник к экрану, проникся, после прикупил соответствующий компакт-диск, соблазнил пресловутым Ником Кейвом неосведомленных приятелей и приятельниц.
Прочие альбомы музыканта заинтересовали меня не настолько, и в результате те из них, что не успел раздарить, целенаправленно выбросил или ненавязчиво подрастерял. Через некоторое время по инерции приобрел переведенный на русский язык роман Ника Кейва «И узре ослица Ангела Божия». Полистал, полистал, спрятал на самую дальнюю книжную полочку: не мое.
Похоже, Ник Кейв находится под сильным впечатлением от фильмов американца Джима Джармуша
Наконец, вот: полнометражная лента по сценарию Ника Кейва «The Proposition». Ух-х, многостаночник – добрался уже и до кино! У нас эту свежеиспеченную картину режиссера Джона Уиллкота только-только выпустили под названием «Предложение». Мне этот вариант представляется ошибочным. Тускло, невыразительно, не годится никуда! Можно подумать, речь идет о предложении руки и сердца. На самом же деле картина жесткая, а сюжет ее замешан на крови. Существительное «the proposition» переводится на русский еще и словами: «суждение», «сделка», «проблема», «теорема». То есть оригинальный вариант содержит множество различных оттенков. Думаю, лучше всего было бы поименовать ленту «Сделка».
Фильм – плод сотрудничества Австралии с Великобританией, и это важно запомнить, это обстоятельство имеет к теме колонки прямое отношение. Действие картины развивается в конце XIX века. Австралия была тогда частью всемогущей Британской империи – и, насколько я понимаю, самой безнадежной ее частью. В предельно далекую Австралию ссылали каторжников, в Австралии царило беззаконие. Фильм Кейва – Уиллкота актуализирует оппозицию Центр – Периферия.
Что называется, информация к размышлению, только факты. Вывоз каторжников за пределы матушки-Европы практиковался уже в XVII-XVIII веках. В 1562 году, в правление Елизаветы I, британским парламентом был санкционирован Закон о бедных. В то время в Соединенных Штатах был большой спрос на слуг и рабочих. Воспользовавшись этим, англичане отправили 30 тысяч своих заключенных в американские колонии. Но войны за независимость американских колоний положили конец практике вывоза заключенных в Новый Свет. В это же время в Англии резко возросло количество мелких преступлений, связанных с социальными проблемами и резким увеличением городского населения. Требовались новые места для каторжан, чтобы можно было разгрузить английские тюрьмы.
Колонизация Австралии произошла в три этапа: заключенные, высылаемые вплоть до 1851 года, фермеры и скваттеры в 1850 году и искатели золота в 1880 году. Там находилось приблизительно 123 тысячи мужчин-каторжников и 25 тысяч женщин (13% заключенных женщин составляли проститутки). Половина заключенных были осуждены на семь лет, а четверть – пожизненно. Две трети из них были из Англии, треть из Ирландии и несколько человек из Шотландии. Две трети являлись протестантами, а треть исповедовала католичество. Все они принадлежали к рабочему классу, средний возраст их был 26 лет, 75% не имели семьи.
Половина заключенных отбывала наказание уже не в первый раз, в основном за мелкие кражи. Во время голода в Европе можно было легко отправиться на галеры за кражу крошки хлеба. По мере того как развивалась и расширялась колонизация Австралии, часть заключенных иногда использовали как рабочий скот в хозяйствах новых колонистов. К 1820 году заключенные и их потомки составляли большую часть населения и большую часть рабочих, которые обустраивали Австралию. Присутствие каторжников создавало стране плохую репутацию, поэтому свободные колонисты боролись за прекращение депортаций…
Ник Кейв |
Фильм Кейва – Уиллкота не исторический, но метафорический. Однако всякому его зрителю иметь в виду вышеприведенные факты полезно, необходимо.
По определению Центр – источник нормативности. Чем дальше от Центра, тем с нормативностью хуже и хуже. От имени нормативности в фильме представительствует капитан Стэнли. Поступив на военную службу в 22 года, он, судя по всему, был направлен начальством с берегов туманного Альбиона в Австралию. Нормальная такая командировка, ничего особенного. Вместе с командировочным приехала его жена, которую играет знаменитая Эмили Уотсон. Супруги Стэнли пытаются создать здесь, на окраине цивилизованного мира, заповедник законности, нравственности и душевности. Приближается Рождество. Сентиментальная женщина выписала из далекой Англии зеленую елочку, ватный снежок и стеклянных ангелочков. Супруги намереваются праздновать в мире и согласии, однако на этом проклятом материке их благородное стремление никем не разделяется. Кругом мертвая пустыня, дикие аборигены, никчемные сослуживцы и кровавые убийцы-насильники. «Австралия! Что за ад здесь!!» – в отчаянии восклицает капитан Стэнли.
Капитан этот предполагает установить на этой земле новый, цивилизованный порядок, прибегнув к хитрости, истребив одних бандитов руками других, чем, кстати, и обусловлено название картины. Капитан работает с семейством бандитов Бернс так: берет в заложники младшего брата, Микки Бернса, с тем чтобы заставить среднего брата, Чарльза, покончить со старшим, Артуром: «Ибо Артур Бернс – монстр, отродье!» Однако из этой затеи ничего хорошего не выходит. Чарльз соглашается на предложение капитана Стэнли, принимает условия сделки, однако события скоро выходят из-под человеческого контроля и все заканчивается крахом пополам с хаосом.
Что хочется отметить? Похоже, Ник Кейв находится под сильным впечатлением от фильмов американца Джима Джармуша, Ник Кейв откровенно подражает Джармушу, и не ему одному. Равно, впрочем, как и постановщик картины Джон Уиллкот. Из подражания этого ничего хорошего не получается. У великолепного Джармуша паузы нагружены, а метафизическое напряжение – нешуточное. У двух талантливых австралийцев получилась вялая, плохо проработанная в драматургическом плане медитация с неопределенным посылом и неточными выводами. Получился форменный туман. Есть потрясающая природа и очень красивая картинка, есть симпатичные актеры с потенциально выразительными лицами, есть, наконец, притчеобразная фабула с несомненными библейскими аллюзиями, однако сделать сколь-нибудь внятные выводы из всего этого тщательного великолепия не удается. Почему?
Разбирался с картиной весьма тщательно. Пересматривая ее на компьютерном дисплее во второй раз, одновременно косил взглядом в сторону телевизора, где тем временем давали популярный советский сериал «Место встречи изменить нельзя». Совпадение воистину судьбоносное! Мы не должны проходить мимо подобных указаний судьбы. Мы должны разбираться с такого рода параллелями самым тщательным образом. Здесь и сейчас – несколько предварительных соображений.
Отмечу, что поклонником означенной картины братьев Вайнеров и Станислава Говорухина никогда не был. Это, впрочем, не помешало мне смотреть ее теперь со все возрастающим интересом. Фильм сделан на Одесской киностудии в 1979 году. Хотя и с привлечением невероятного количества знаменитых актеров. Картина эта в свою очередь актуализирует оппозицию Центр – Периферия.
Действие картины развивается в конце XIX века. Австралия была тогда частью всемогущей Британской империи – и, насколько я понимаю, самой безнадежной ее частью |
На досуге читал посмертную книгу знаменитого драматурга Анатолия Гребнева «Дневник последнего сценариста» (Москва, 2006: любопытно, рекомендую). Вот запись от 28 ноября 1985 года: «Умер С. А. Герасимов… Его мастерская во ВГИКе овеяна легендами. А не осталось ничего. Из мастерской вышло за все десятилетия человек пять приличных режиссеров. Кулиджанов, Лиознова, недавно умерший Ордынский, Карасик, Губенко – вот, пожалуй, и весь список…»
Любопытно, что Гребневу не вспоминается главная ученица Герасимова – Кира Муратова, сделавшая еще на рубеже 60-70-х две шедевральных картины как раз на Одесской киностудии («Короткие встречи», «Долгие проводы»). Первая была выпущена во всесоюзный прокат крайне ограниченным тиражом, вторая была и вовсе положена на полку, но все кинематографисты, включая Гребнева, их, конечно, знали, смотрели. Однако провинциальная Одесская студия была настолько далека и от Москвы, и даже от Киева, что воспринимать ее всерьез не получалось ни у циничного советского начальства, ни у въедливых цензоров, ни даже у честных художников, к которым, несомненно, принадлежал Гребнев. Вот и получилось как в известной басне: «Слона-то я и не приметил…»
…Только что посмотрел на одном из телеканалов десять минут картины Георгия Юнгвальда-Хилькевича «Д’Артаньян и три мушкетера». В сущности, залепуха, кошмарец! Ни на одной центральной студии эдакое разухабистое зрелище попросту не могло появиться. С другой стороны, в этом нарушении «правил приличия», «правил чистописания» есть огромное обаяние. Замечательные актеры оттягиваются по полной программе, заполняя паузы между музыкальными номерами роскошными полуимпровизациями!
Впрочем, даже в Москве, на студии имени Горького, оказалась возможна грандиозная травестия под названием «Семнадцать мгновений весны», где брутального вида мужчины к восторгу всего взрослого населения страны играли в войнушку, в шпионские тайны. Вот вам пара диалогов, с пылу с жару, из включенного сию минуту телевизора: «…Я не хочу будить в вас злобную химеру подозрительности по отношению к товарищу по партии!» Или: «Любовь к родине и фюреру заключается не в том, чтобы бездумно врать друзьям по работе!»
Знаменитый ленинградский литературовед Павел Громов записал в дневнике свой разговор с артистом БДТ Ефимом Копеляном, читавшим в картине закадровый текст. Копелян только что вернулся из Москвы с озвучки «какой-то невероятной лабуды». Копелян возмущался, Копелян паниковал, Копелян страдал! В театре ему приходилось играть Достоевского, Чехова или Володина, первоклассных авторов, гениев с мыслью, глубиной и языком, а тут надо было полным драматизма голосом читать заведомую абракадабру: «Юстас – Алексу…», «Истинный ариец. Характер нордический…» и т. п. Кое-кто из читателей, кстати, наверняка решил, что автор колонки уклонился от темы. Ничего подобного, автор наконец-то к этой теме приблизился!
Почему ровно в той же степени увлекают голливудские блокбастеры и, напротив, до крайности удручает вроде бы безукоризненно сработанный австралийский опус «The Proposition»? |
Мы можем и обязаны предъявлять Советскому Союзу самые разные претензии и даже обвинения. Мы, однако, должны понимать, что вплоть до так называемой перестройки Советский Союз осознавал и позиционировал себя в качестве мирового центра, то есть в качестве незамутненного источника нормативности. Такого рода центр силы попросту обязан активно определяться по отношению ко всем событиям мировой и тем более отечественной истории, обязан устанавливать закон и транслировать канон. Сериалы 70-х, будь то «Семнадцать мгновений…», «Д’Артаньян…» или «Место встречи изменить нельзя», – это последняя попытка советской власти перепахать историю заново, попытка приватизировать общественно значимые ценности, попытка обеспечить себе право первородства. Принялись истерически рожать образы и ставить их под ружье. Вот на каком фронте велась подлинная холодная война! Для вида бряцая ядерными боеголовками, которые все равно ни одна из сторон не решилась бы пустить в ход, на деле соревновались за право транслировать нормативность.
Почему упомянутые советские фильмы и сегодня превосходно смотрятся? Почему, даже если не любишь их, все равно пересматриваешь, разинув рот?? Почему ровно в той же степени увлекают голливудские блокбастеры и, напротив, до крайности удручает вроде бы безукоризненно сработанный австралийский опус «The Proposition»? Это серьезный разговор, не для колонки. Но дело здесь отнюдь не в дурацкой ностальгии, нет! За неимением места остановлюсь лишь на феномене актерства.
Иной раз с любопытством смотрю наши нынешние картины о войнах недавнего и давнего прошлого, включая победоносную «9 роту», включая многочисленные свежие телесериалы о Великой Отечественной. Будем откровенны: художественный образ не удается. Хорошие и даже очень хорошие актеры гонят туфту, играют мертвечину. Процесс создания актером образа хорошо и подробно описан: отечественная наука о театре и кино великолепна, но, как и многое стоящее, не востребована.
Хорошо известно, например, что образ не равен роли, что образ много больше, чем роль! Упрощая, скажу, что сильный образ получается тогда, когда актер работает в некоем силовом поле, когда общественный климат таков, что властно требует от актера самоопределения, внутренней активности. Это не мистика, не пустопорожняя риторика: актер – живой человек, всем своим существом реагирующий на запрос коллективного бессознательного. Образ – это взрыв, спровоцированный тем, что личное перемешали с общественным, замутили два взаимоисключающих ингредиента в одном флаконе (см. предыдущую мою колонку, ср. с конфликтом из голливудского опуса «Тристан и Изольда»!).
Глядите, роли, предложенные актерам трех вышеупомянутых сериалов 70-х, – до крайности, до безобразия убоги! Тут даже не социальные маски, но дидактика, риторика и профанация, доходящая до стадии откровенной лжи. «Гор-рбатый, я сказал – Гор-рбатый!» – картонно все это, смешно. Высоцкого, Конкина, Джигарханяна, Копеляна, всех-всех-всех замечательных актеров поначалу жалко. Как играть схему, тысячекратно проверенную редактурой, цензорами, начальством? Однако крупный актер закрывает черные дыры – все то, что не прописано драматургом и не придумано режиссером, – собственным телом. Но и душою, в первую очередь, конечно, душой! Даже если страна транслирует неприемлемую нормативность – атеизм, спесь, агрессивность, лицемерие с фарисейством, – хороший актер имеет шанс преодолеть убожество роли и вылепить великий образ.
Неоспоримое достоинство картины, снятой по сценарию Ника Кейва, в том, что она на сюжетном уровне предъявляет процесс затухания нормативности на пути от Центра (Британия) к Периферии (Австралия) |
И, напротив, если страна отказывается от производства аутентичной образности, если становится на путь подражательства, если перестает заказывать своим гражданам внутреннюю активность, как это случилось в постперестроечную эпоху у нас, то даже самым талантливым актерам не удается превратить самые «правильно» выписанные роли в художественную образность. То, что мы видим сегодня на отечественных экранах, – это не просто смертная скука, это еще и стыд, и приговор.
Много здравой риторики, в том числе с высоких трибун и экрана телевизора. Между тем все, что государство требует от нашего нынешнего гражданина, это вкусно есть и сладко спать. Не париться. Пользоваться «удобствами». Упиваться комфортом. Посмотрите на лица наших нынешних актеров: все они играют совершенно одинаково. Скука в режиме «периферия»!
И напротив, голливудские звезды получили после падения Советского Союза новый творческий импульс, стали играть много, много ярче, мощнее: с некоторых пор Америка производит и нормативность, и образность в одиночку. А социальное тело актера не обманешь. Вы встречались с актерами на расстоянии вытянутой руки?? Звери, а не люди. Конечно, в хорошем смысле, в самом хорошем. В смысле нечеловеческой чувствительности, интуиции.
Итак, в завершение. Неоспоримое достоинство картины, снятой по сценарию Ника Кейва, в том, что она на сюжетном уровне предъявляет процесс затухания нормативности на пути от Центра (Британия) к Периферии (Австралия). В Британии – закон, норма, Рождество. В Австралии – насилие, смерть, невозможность выстроить хоть какую-нибудь рациональную систему отношений, невозможность какого бы то ни было общественного договора (сделки). Капитан Стэнли и его жена все еще помнят про то, как должно быть, но воплотить эти идеалы в периферийном обществе они не в состоянии. Я бы, кстати, принудительно показывал эту картину и партийцам, затеявшим скоропалительный демонтаж Советского Союза, и либералам, завозившим в обескровленную Россию 90-х чужие идеи и образы.
Сама по себе австралийская картина – это пример вырождения на Периферии идей и образов, произведенных в смыслообразующем Центре (Америка, классический вестерн, упоительный, точный и всегда глубокий Джармуш).
Подлинный Центр транслирует аутентичную нормативность и предписывает обществу активное к ней отношение, будь то положительное или отрицательное. Там же, где население рассматривается в качестве потенциальных преступников, не способных ни на что дельное и самостоятельное, практикуют ввоз и образов, и идей.
Говорят, скоро наше телевидение покажет многосерийную картину «А зори здесь тихие», снятую в… Китайской Народной Республике. Потрясающее известие!! Это значит, что в Китае хорошо понимают значение борьбы за образ. Выпуская подобное кино, китайцы предъявляют символические права и на саму идею Великой Победы, Победы как таковой, и на приватизацию той самой конкретной государствообразующей образности наших 70-х, одним из самых громких и достойных образцов которой была одноименная повесть Бориса Васильева.