Живые трупы
В «АССЕ» Бананан идет до конца – и гибнет. Но катарсис зритель получает, когда видит, что на месте павшего героя появляется новый. Финальный выход Цоя рождает мощный всплеск надежды и веры
Каждый рассказ носит название одного из аттракционов, которое аллегорически связано с содержанием. В основу прозы Андрея положены борхесо-картасаровские принципы магического реализма, размывающие границы реальностей. Но автор несколько злоупотребляет самой игрой, которая условна по определению.
Это приводит к тому, что большинство историй носят слишком умозрительный характер. Грань между покойниками и живыми – почти не различима. «Антон сел на троллейбус и проследил покойника до дома. У мертвого дяди Гены были вполне живые дочки и жена, работал он, как и до смерти, почтальоном…» («Главный вход»).
«С моей будущей женой мы познакомились на похоронах. Ее закрывали, а я сидел на своей могиле и курил мокрый окурок… Покойники – самые непредсказуемые сексуальные партнеры…» (Аттракцион «Ромашка»).
Умершие выглядят среднестатистическими обывателями: пьют водку, ходят на работу, любят. Они не более активны, чем те, кто еще по другую сторону могилы. Отсюда и главный недостаток прозы Краснящих: если нет смерти, нет и жизни. Персонажи получаются абстрактными. Кошмары не кажутся страшными, а удовольствия – радостными.
В аннотации говорится, что «тема рассказов, собранных в книге, – просвет между жизнью и смертью». Но в свете этого «просвета» (пардон за тавтологию!) и призраки, и живые кажутся одинаково бледными.
По части комедийных приемов Краснящих в одном из рассказов в речи своего героя заменил матерные слова именами писателей (и список их весьма обширен). В результате тот стал выражаться так: «Глуп, ты, Петрович, ху яобан». В другом рассказе главный герой именами-фамилиями писателей обозначал разбредшихся по стране живых мертвецов.
Ощущается, что у героя и автора есть общая страсть – «книги, книги, книги, книги». Однако эрудиция, в данном случае, не всякий раз может «оживить» само повествование. Особенно, если автор невнятно представляет себе систему координат, в которой действуют его полумертвые (или полуживые?) персонажи.
Исключение составляет рассказ «Карусель» потому, что писатель с самого начала ясно обозначил правила художественного бытия: «Вы знаете, что все люди после смерти становятся богами? Я тоже не знал, пока не умер». Дальше и вовсе по-деловому: «Быть богом совершенно не страшно, только обязанностей много…»
Герою дали участок работы – какое-то горное селение, где он разгонял тучи, классифицировал молитвы, принимал роды. Он заработал себе каникулы – ему разрешили смотаться домой. Каждый из родственников и близких знакомых «бога» воспринимал его в разных ипостасях. Здесь случаются и вполне «осязаемые» трагикомические ситуации. К примеру, сестра героя увидела его в образе котенка.
« - Бедненький! Голодненький?…Пей молоко, пей! Я бы взяла тебя, но у дочки аллергия на шерсть.
- Не ври, – хочу сказать ей. – Никогда у тебя не было дочери, у тебя два сына. Не обманывай животное. Ты всегда была врушкой, с детства, – просто так, без причины, врала направо и налево. – Но вместо этого я говорю ей:
- Мур-р-р».
В реальном образе главного героя видит только любимая женщина. Еще перед «каникулами» ему не рекомендовалось «выть по ночам на своей могиле, поскольку это может ограничить возможности карьерного роста». Герой, приведя в порядок собственную могилку, сдержался, хотя ему очень хотелось «немного повыть».
Подобные детали сообщают рассказу достоверность и необходимый эмоциональный накал. Тщательность авторской работы над этой вещью чувствуется даже по датам написания – 1999, 2003.
Дело в шляпке
Некоторые недостатки книги Андрея Краснящих присущи и роману «Пиноктико» Александра Мильштейна (издательство «Формат»& «Тяжпромавтоматика», Харьков, 2008), бывшему харьковчанину, ныне проживающему в Мюнхене. Его персонажи тоже несколько умозрительны.
Папа главного героя – немца Йенса – каскадер с мировым именем. Когда трюкач совершал прыжки с парашютом с водопадов и самолетов – все получалось. Но когда он сиганул в шахту (?!!) – покалечился. Перед смертью он открыл сыну тайну: что не является ему родным отцом.
В Германии существовали специальные бункеры (на манер пинакотеки – картинной галереи), куда раскаявшиеся воры могли подбросить украденный шедевр. Были и аналогичные детоприемники, где нерадивым мамашам предлагалось оставлять младенцев, от которых они решили избавиться.
Мамаша Йенса оказалась вдвойне нерадивой: она перепутала пинакотеку с детоприемником и подкинула младенца – в галерейный подвал. Где, на счастье, Йенс был обнаружен своим будущим отчимом, работавшим тогда в службе спасения.
Эта новость потрясла главного героя. Он мучился мыслью: не вздумалось ли папе перед смертью пошутить (!)? Йенс находит близкого друга отца и тот подтверждает эту историю. Более того, сообщает, что в связи с обстоятельствами обнаружения, он сам придумал Йенсу прозвище – Пиноктико.
Но героя не удовлетворяет эта версия. Сомневаясь, он подвергает ее бесконечному анализу, попутно рассказывая обстоятельства своего появления на свет всем встречным поперечным. Примерно как Игорь Ильинский в фильме «Чудо Святого Йоргена» повторял все время: «Моя дорогая, бедная мама уронила меня с…надцатого этажа».
И так же как в «Йоргене» эта история и обстоятельства гибели отца, обрастают фантастическими деталями. Йенс, например, обвинил некую мадам Воронофф в непреднамеренном убийстве папы-каскадера. Воронофф призналась, что торгует взрывчаткой и иногда сама производит взрывы, которые могут сдвинуть земной шарик с оси (!). Йенс пеняет ей, что взрыв мог происходить в момент исполнения трюка. Без комментариев.
Но и эти абсурдные идеи могли показаться забавными, если бы автор не был бы так утомительно многословен. « К тому же на голове у нее была какая-то шляпка…Или шапочка…Нет, скорее, шляпка, чем шапочка…»
«Проснувшись, я подумал, что теперь с этим все ясно. Месседж из подсознания такой: я дескать, не сын своего отца, происхождение мое покрыто мраком…А значит , и конец будет не обязательно таким какой я его представлял себе с детства …Вот и весь месседж, собственно говоря…А там…»
Очень точное замечание Йенса (мы как бы читаем его рукопись в романе): «Я ловлю себя на том, что мне не хочется писать дальше… То есть писать о том, что было дальше, зачем мне об этом писать…То, о чем не пишешь, того и не было…Зачем мне своими руками…». С ним хочется согласиться.
В романе попадаются и такие стилистические оплошности как: «…художник в тулупчике, который он не СНИМАЛ, хотя в лабиринте было очень жарко, рассказал мне, что он с приятелем СНИМАЕТ огромное ателье …». Это те огрехи, которые проскакивают, когда книжка выходит «в авторской редакции». Никакому писателю редактор не помешает для исправления подобных стилистических ошибок (которых не может не быть).
Герой тратит все свое время и деньги папы, чтобы выяснить правду о своем происхождении. В финале Йенс «закрыл двери, жалюзи, отключил все телефоны…и квартира стала полностью герметичной».
В конце книжки возникает вопросов больше чем вначале.
Из плюсов романа – ироничные зарисовки выставок современного искусства и сама идея происхождения Пиноктико. Из минусов – книжку следовало тщательнее отредактировать и значительно сократить.
В этом смысле показательна трансформация сценария культового фильма «АССА», о которой говорится в книге, выпущенной издательством «Амфора» (по редакцией обозревателя газеты «КоммерсантЪ»и радиоведущего Бориса Барабанова) к 20-летию картины.
Двадцать лет спустя
Оказывается, в 1986 году у режиссера Сергея Соловьева после ряда локальных успехов появилась идея фикс: снять не элитарное, а популярное кино, чтобы зрители «на люстрах висели».
После «краткой научно-исследовательской работы среди самого себя» он вспомнил, что на советскую аудиторию с начала 50-х годов безоговорочно действуют индийские фильмы.
«Должен быть чудовищный злодей, должна быть любовная история, которую злодей как-то рушит, должны много петь, танцевать, и все трагически заканчивается», – сделал он главный вывод. Сценарист Сергей Ливнев целых четыре раза переписывал (Стругацкие сценарий «Сталкера» – девять!) «русско-индийскую» историю. В одном из вариантов «мерзавец Крымов» заражал кого-то венерическим заболеванием...
Параллельно Соловьев через Бориса Гребенщикова* внедрялся в ленинградскую тусовку: он вышел на неформальных художников (Тимур Новиков, Сергей Шутов, Сергей Бугаев по прозвищу Африка) и музыкантов («Аквариум», «Кино», «Веселые ребята»). Комнату и внешний вид Бугаева-Африки Соловьев целиком перенес в картину. Все это стало жилищем и одеждой «мальчика Бананана».
Читая десятки свидетельств людей, причастных к фильму, поражаешься, как постепенно складывалась уникальная мозаика «АССЫ». Как искусственное становилось настоящим! Это касается даже погоды. Оказывается снег в Ялте выпал случайно. Думали – на два дня, а он остался лежать неделями. Говорухин убедил Соловьева не делать искусственного лета, а «Снять хоть эпизод, посмотрите, это же какая красота!»
К тому времени, как Соловьев понял, что ему нужна заснеженная Ялта, его помощник, проявив трудовой героизм, к утру убрал весь снег с набережной. После скандала пришлось снег снимать с крыши автобазы и раскладывать «как было».
Почти все участники съемок упоминают ошеломляющее впечатление, которое произвел Цой с песней «Перемен». Многократно вспоминается и «Фотоувеличение» Антониони, с которым у «АССЫ» множество параллелей.
Но главное отличие этих двух шедевров точнее сформулировал Гребенщиков: «Смешно, что при этом «Blow Up» как фильм – лучше. Фильм безумно стильный. Но там рок-н-ролл, новая музыка, новое искусство проходят в стороне. На «Yardbirds» смотреть жалко. Там все происходит ни к чему, а Сережа своим фильмом эффекта добивается настоящего. То, что у Антониони не получилось, у Соловьева получилось стопроцентно. У него в конце как раз происходит тот взрыв, который у Антониони не произошел».
Да, «Фотоувеличение» заканчивается ничем: герой покурил травку и окончательно выпал из детективной канвы, из жизни. Его устраивает в трудный момент представить мир как иллюзию (сцена с воображаемой игрой в теннис) и сбежать в нее.
В «АССЕ» же Бананан идет до конца – и гибнет. Но катарсис зритель получает, когда видит, что на месте павшего героя появляется новый. Финальный выход Цоя рождает мощный всплеск надежды и веры. Веры, что так будет всегда!
* Признан(а) в РФ иностранным агентом