Между тем, само название «Пламя Парижа» на слуху не только у балетоманов, поскольку с этим произведением связан известный исторический анекдот, весьма похожий, впрочем, на правду.
Отречемся от старого мира
Ставить «Пламя Парижа» всерьез сегодня совершенно невозможно
Рассказывают, что когда знатного шахтера, ударника сталинского труда Стаханова премировали посещением Большого театра, он попал на премьеру «Пламени Парижа». И как, пользуясь сегодняшней терминологией, «вип-гостю» Стаханову выделили лучшее место в ложе. Рядом с автором музыки к балету композитором Борисом Асафьевым (в другой версии – рядом со Станиславским).
Началось представление. Чем дольше оно шло, тем больше нервничал Стаханов. Через некоторое время он не выдержал и ткнул в бок соседа-композитора: «Слушай, старик, а когда они петь-то начнут?» Асафьев вежливо объяснил: «Это балет, здесь не поют, а только танцуют». «Да ну?!» – изумился шахтер и загрустил.
Как вдруг хор за кулисами грянул «Марсельезу», включенную наряду с другими революционными песнями в партитуру балета. Стаханов тут же повеселел и снова ткнул Асафьева в бок: «Да ладно, старик, я ведь сразу понял, что ты, как и я, тут в первый раз!»
Хотя действие и происходит во время Великой Французской революции, «Пламя Парижа» – стопроцентно советский балет. Руководитель балетной труппы Большого театра Алексей Ратманский к подобным «раритетам» ключ давно подобрал. Яркий пример тому – пользующийся огромным успехом «Светлый ручей» на музыку Шостаковича с любовными играми колхозников и танцующими муляжами овощей.
Но если «Светлый ручей» – балет комический, то «Пламя Парижа» – героико-романтический. Основное содержание «Светлого ручья» составляет изначально ироничный дивертисмент, который Ратманский успешно превратил в подобие «старых танцев о главном». В то время как «Пламя Парижа» – сюжетный балет «большой формы», исполненный революционного пафоса.
Ставить «Пламя Парижа» всерьез сегодня совершенно невозможно. Однако и откровенного издевательства творение Асафьева не заслужило. Проще всего было бы вообще забыть о существовании подобных опусов, коих и в опере, и в балете в советское время было создано предостаточно. Большинство из них и забыты. Но раз имеется установка на «экскурс в историю», то в ней действительно можно найти достойный материал для современного, пусть и нарочито «старомодного» спектакля.
Дирижеру-постановщику Павлу Сорокину, слегка «облегчившему» тяжеловесный героический пафос асафьевской партитуры, удалось, тем не менее, сохранить в музыке советского композитора-академика и романтический порыв, и изящество стилизации под «галантный век». Музыкальная и хореографическая концепция постановки в данном случае идеально соответствуют друг другу.
Ратманский одновременно и играет в советский балет, и строит эту игру на основе правил, которые диктует уважение к используемой традиции. Либретто для спектакля Ратманский написал сам в соавторстве с мэтром Александром Белинским, но на основе и с использованием оригинального либретто Николая Волкова и Владимира Дмитриева.
В хореографии Ратманский также использует оригинальный рисунок Василия Вайнонена. Но в результате при всём уважении к первоисточнику сегодняшнее «Пламя Парижа» предполагает радикально отличный от советского оригинала идеологический посыл.
Пушки – это не игрушки
Прежде всего Ратманского интересуют не столкновение классов, не движение масс, но судьбы отдельных персонажей (фото: ИТАР-ТАСС) |
На самом деле к моменту показанных в «Пламени Парижа» событий Бастилия уже три года как разрушена. Штурм Тюильри, который разыгрывается в третьей картине, в действительности имел место 10 августа 1792 года.
В поддержку революционного Парижа как раз и следует с юга Франции под пение «Марсельезы» (так приятно удивившее, если верить легенде, в свое время шахтера Стаханова) вооруженный одной на всех, но здоровенной пушкой батальон. Встречающий на пути крестьян Жанну и Жерома, сестру и брата, а также похотливого маркиза де Борегара и его мягкосердечную дочь Аделину. В момент этой встречи завязываются все сюжетные интриги, развязка которых случится уже в ликующем после провозглашения республики Париже.
Знать эти обстоятельства зрителю небесполезно для понимания сути происходящего, но, в принципе, необязательно. Историческая обстановка, в которой разыгрываются две главные романтические интриги балета, в спектакле обозначена с максимальной условностью.
Прежде всего Ратманского интересуют не столкновение классов, не движение масс, но судьбы отдельных персонажей, которые в этом столкновении могут вознестись на пьедестал, но могут и погибнуть.
В центре событий – две влюбленные пары: история отношений революционного марсельца Филиппа и крестьянки Жанны складывается необычайно счастливо, история любви брата Жанны Жерома и дочери маркиза Аделины – напротив, трагически. Причина счастья первой пары и несчастья второй одна и та же – революция.
Делая акцент на том, что происходит с людьми в пламени революции, Ратманский тщательно избегает соблазна превратить спектакль в масштабное шоу с развернутыми массовыми сценами и яркими пиротехническими эффектами. Хотя к тому есть все предпосылки и велик соблазн, скажем, вывести на сцену поющий революционные песни хор (помимо «Марсельезы», в балете звучат и «Корманьола», и «Са Ира»), и пострелять из пушки, и взгромоздить на баррикаду ведущую народ Свободу с голой грудью. Чем когда-то поразил публику в своей «Женитьбе Фигаро» Марк Захаров.
Ратманский, разумеется, не отказывается от броских эффектов совсем, но не превращает балет в эстрадное ревю. Пушка, которую на протяжении всего спектакля по необходимости таскают туда-сюда, стреляет всего лишь однажды. И то не сама, из жерла просто идет под звук выстрела легкий дымок.
Хористов на сцене нет. А Жанна с республиканским триколором в руках одета вполне прилично и разоблачаться не пытается.
Напротив, Ратманский стремится к большей камерности. В этом его единомышленниками оказываются художники-постановщики Илья Уткин и Евгений Монахов: задники и без того аскетичных декораций стилизованы под черно-белую графику или гравюру.
Никакой особой пышности и многоцветья нет и в костюмах, если не считать королевского наряда Марии-Антуанетты, но ей-то уж никак без роскоши не обойтись. (Кстати, в этой небольшой, но заметной партии выступает Народная артистка СССР Людмила Семеняка.)
Уже с третьей картины на фоне всеобщего революционного ликования нарастает тревога. Над праздничным Парижем возникает призрак гильотины. В четвертой картине на месте свергнутого конного монумента Людовика воздвигается уже настоящая гильотина, на которую отправляют сначала подлого маркиза, а за ним и его невинную дочь.
Диалектический материализм
Не отвергая революционного героизма напрочь (да и с какой стати, если сами французы к своему революционному прошлому относятся с пиететом), постановщик, тем не менее, делает акцент на «изнаночной стороне» завоеванной народом свободы.
В толпе, разгоряченной вином (цитирую либретто), там и тут возникают бессмысленные драки. Кукол, изображающих Людовика и Марию-Антуанетту, рвут на куски. Последнее выглядит в спектакле особенно зловеще и очень походит если не на вудуистский обряд, то на некое черное ритуальное действо как минимум.
В новой редакции либретто вообще немало намеков на то, что революция, помимо того, что это «праздник со слезами на глазах», еще и мало что меняет в характере людей и в их отношении к жизни.
Например, такой пассаж: знаменитые артисты Антуан Мистраль и Мирей де Пуатье, раньше развлекавшие короля и придворных, теперь танцуют танец Свободы. Новый танец мало чем отличается от старого, только теперь в руках у актрисы знамя Республики.
Трактовать этот момент можно двояко: либо в пользу представлений о продажности артистов, готовых плясать одно и то же перед кем угодно, либо о необходимости для творческого человека сохранять собственную индивидуальность независимо от перемен в политическом строе.
На противоречиях между триумфом и трагедией выстроен и финал спектакля. Под «Са Ира» вокруг гильотины ликует революционная толпа. Революционное безумие оборачивается для Жерома, простого крестьянина, полюбившего дочь маркиза и потерявшего ее (девушку казнили за одно лишь ее аристократическое происхождение), безумием личным. В танцующей толпе он видит призрак Аделины и ее отца, но зловещая старуха Жаркас, непосредственная виновница беды возлюбленных, спешит преподнести Жерому отрубленную голову девушки.
Выстроившись в плотный ряд, «восставшие массы», нацелив оружие в направлении зрительного зала, под звуки бравурного революционного марша движутся к авансцене и буквально затаптывают отчаявшегося Жерома.
То есть красота «пламени революции» в спектакле несколько снижена. Впрочем, тревога и предчувствие трагедии – вовсе не основное настроение балета. «Пламя Парижа» – всё-таки современное, уважительно-ироническое освоение слегка устаревшего, но по-своему симпатичного оригинала.
В хореографии Ратманского ирония проявляется по отношению ко всем персонажам, хотя и в разной степени: для короля Людовика балетмейстер сочинил откровенно нелепые движения, элементы гротеска есть и в танцах крестьян, и, конечно, придворных.
Вместе с тем необычайно выразительно – и здесь нашлось место и для романтики, и для героики – поставлен дуэт Филиппа и Жанны в четвертой картине.
Первые молодожены молодой республики исполняют танец столь зажигательный, что публика требует повторения номера на «бис». Неожиданно брутальный образ создает исполнитель партии Филиппа Иван Васильев – пожалуй, главная исполнительская удача постановки.
Знатоки-балетоманы, конечно, найдут к чему придраться в этом спектакле: и по части техники исполнения (действительно не всегда ровной), и по отношению к работе оркестра (хотя Павел Сорокин уверенно покоряет одну вершину за другой).
Но зато для театрала-неофита «Пламя Парижа», как и предыдущие крупноформатные балеты Большого, – необременительное для ума и приятное для глаза зрелище, которое уж точно никого не оттолкнет от этого, казалось бы, не самого демократичного по современным понятиям жанра.
Стаханов остался бы доволен.