Именно с этой целью, Владимир Сорокин пригласил к собеседованию галериста и издателя Николая Шептулина – чтобы рассмотреть наследие концептуализма в самых разных аспектах. Влияние концептуализма на современное искусство, актуальную словесность, на кино и на театр.
Диалог о московском концептуализме (в силу его значительного объема) будет опубликован тремя порциями, в течение трех дней, спешите причаститься.
Вы могли бы представить такие названия, как «Парижский сюрреализм»? Или «Бухарестский минимализм»? Или «Пекинский импрессионизм»?
ВС:Николай, у меня давно уже возникло желание поговорить о феномене московского концептуализма.
Наверно, закономерно, что в этом возникла потребность именно сейчас, когда есть дистанция времени, уже довольно-таки серьезная, и если раньше я находился внутри этой ситуации, следовательно, многое не различал и просто принимал как образ жизни, то теперь, отдалившись от этого круга и от этой традиции, мне хотелось бы спокойно рассмотреть это явление и постараться оценить его.
Хочется начать как-то неожиданно с одного эпизода.
В 1988 году так называемые московские концептуалисты были приглашены в Западный Берлин, и я был тоже приглашен как «концептуальный» литератор. Там была выставка, нечто вроде культурного обмена, немецкие молодые художники приехали сюда, а мы поехали туда.
В результате выставка состоялась, публика пришла, московские концептуалисты продали свои работы, купили на западные деньги видеомагнитофоны, телевизоры, вещи, кто-то купил даже машину. Всё прошло успешно.
Я помню, Джейми Гембрелл назвала эту поездку «шопинг экспедишн». Трогательно, да?
Но речь не об этом.
Так вот, там, в Западном Берлине, нас пригласил в гости какой-то западноберлинский концептуалист, который жил в Далеме в собственном доме.
Дом весь был набит какими-то концептуальными штуками, это была постоянная выставка, а венчала все его собственная радиостанция, которая передавала в мир концептуальные тексты. Но я в тот вечер не попал к нему. С приятельницей-немкой мы поехали туда на следующий день.
Я посмотрел композицию его, она была достаточно забавна, и когда он вышел, а приятельница стала говорить какие-то слова ему, он сказал: «Ты знаешь, у меня вчера были в гостях советские концептуалисты. Я очень хохотал».
«Почему?» – она спросила.
«Потому что «советский концептуалист» звучит чудовищно!» Вот такой эпизод. Поэтому мне хочется начать с названия. «Московский концептуализм».
Вот, скажите, Коля, вы могли бы представить такие названия, как «парижский сюрреализм»? Или «бухарестский минимализм»? Или «пекинский импрессионизм»?
НШ:Ну, например, ведь есть французская сюрреалистическая школа, или кружок, тоже больше «парижский», но при этом там существует «пражский»…
Да, и когда возникло название «московский концептуализм»? Я не уверен, но, по-моему, это всегда называлось «московская концептуальная школа». Да? Как это в 70-е годы, уж по крайней мере.
ВС:Да, я помню статью Гройса…
НШ:«Московский романтический концептуализм».
ВС:Да, «Московский романтический концептуализм». Мне любопытно начать с самого определения. Мне кажется, что в этом уже есть некое, ну, что ли…
НШ: Некая вторичность?
ВС:Не то что вторичность, но такое вынужденное как бы допущение. Ну, ОК. Не говорят же «нью-йоркский экспрессивный поп-арт», потому что поп-арт – это просто поп-арт. Или «цюрихский романтический дадаизм».
НШ:Хотя он и возник в Швейцарии.
ВС:Или «русский футуристический супрематизм», например…
НШ:Он тоже не «московский», а вообще «русский», хоть и сформировался в Москве.
ВС:Да, да, то есть он не привязан к location. А с московским концептуализмом получается, что это некая региональная ситуация. ОК, я бы хотел зайти теперь с другого боку. Вот, скажите, пожалуйста, как Вы впервые вообще столкнулись с московским концептуализмом?
НШ:Ну, сейчас очень сложно сказать, когда я впервые столкнулся, я работы Кабакова и Комара-Меламида знал еще в школе, то есть вот журнал «А – Я», он ходил, когда я учился еще классе в седьмом-восьмом. Я очень хорошо помню эти номера.
ВС:У вас была продвинутая школа.
НШ:Да! Да. И я знал, в общем, и эти имена. Я не могу сказать, что они меня шокировали, что они меня потрясли. Нечто вроде какого-то прикола, как сейчас говорят… это мне не казалось ничем большим.
Другое дело, что где-то году в 1987-м, в 1988-м у меня появилось довольно много знакомых, которые как-то пересекались с художественной средой, и постепенно стало возникать очень устойчивое впечатление, что всё самое интеллектуально свежее и интересное происходит именно там.
Я уже достаточно к тому времени знал, что я хочу в жизни, и меня не очень устраивали какие-то возможности, связанные с другими сообществами, что ли…
В любом случае, всегда – это тоже отчасти московская ситуация – здесь очень много тусовок, которые достаточно замкнуты. В советское время это было еще сильнее.
Скажем так: вот это community, связанное с современным искусством, оно оказалось наиболее адекватным моим представлениям о требуемом в жизни…
ВС:Нечто современное…
НШ:Что такое вообще искусство?
Это был комплекс идей, наверное. Не обязательно искусство, об искусстве я думал тогда в последнюю очередь. Меня это интересовало с точки зрения людей, с которыми можно общаться, с которыми можно что-то обсудить, которые адекватно что-то воспринимают.
Это был какой-то постоянный обмен информацией, это были совсем другие люди, нежели те, которых я встречал в МГУ, встречал у себя в школе. И это меня, безусловно, привлекло. И в дальнейшем я просто выстраивал всё в соответствии с этими моими приоритетами…
То есть у меня была часть жизни, связанная с университетом, где я старался какое-то время делать академическую карьеру, но сердце мое уже принадлежало вот этой области. И я уже не очень понимал, зачем я и пошел-то в университет, и так далее…
Это была очень интригующая и очень гипнотически сильная среда в то время.
ВС:С этим я полностью согласен.
Я оказался там в 75-м году, мне было 20 лет, я попал в мастерскую Эрика Булатова. И надо сказать, что именно работы Булатова произвели на меня очень сильное впечатление.
То есть, наверное, если говорить именно о силе впечатления, то только два художника из этой среды действительно могли меня тогда поразить своими работами.
Это Булатов и Кабаков. И началось общение с этим кругом. Но я попал туда как художник, собственно, и парадоксальным образом общение с этими художниками возбудило меня на писание литературных текстов. Интересно именно рассмотреть эту ситуацию сейчас, когда иных уж нет, а те далече, когда нет «совка» и нет андеграунда.
Вы совершенно верно сказали, что это был круг совершенно особенный. Он отличался от других и интеллектуально, и эстетически. Люди делали что-то совсем не похожее на других, ведь Москва была уникальна тем, что здесь подполье было крайне разнообразно, и, например, был Зверев, так сказать, и Кабаков. Их объединял андеграунд, но существовали они в разных питательных средах.
И у меня возникает такой вопрос: не кажется ли вам, что московский концептуализм – это был такой пузырь кислорода в океане брежневского бытия?
Это как бы такой кислородный колокол, как под водой бывает, который позволял нам дышать. Собственно, в этом колоколе люди питались отношениями, они жили идеями, жили общением, а то, что висело на стенах, – это было лишь поводом для общения, во время которого и выделялся тот самый кислород.
НШ:Да, это совершенно верно, и с этим связана некая ограниченная визуальность московского концептуализма. Потому что, конечно, с одной стороны – Булатов, Васильев, Кабаков, а с другой стороны возьмите «Коллективные действия», где практически антивизуальная практика, что для художника как-то очень странно.
Да, абсолютно верно, это как бы был такой кислородный колокол, некая мощная коммуникативная среда. И здесь сама коммуникация была осмыслена и абсолютизирована, коммуникация воспринималась как некий творческий процесс, зачастую без результата, кстати говоря.
Некий бесконечный процесс…
ВС:Очень хорошо, что вы сказали «без результата». Результат как бы был вторичен.
НШ:И одновременно мне кажется, что и КД, и Булатов с Васильевым в своей практике станковой картины шли, в общем, таким вот единым метафизическим путем.
Это была такая настоящая метафизика в искусстве. И здесь очень интересная вещь происходит, где московский концептуализм нам демонстрирует, что и в своем методе он берет нечто от православия, в частности пренебрежение результатом, а также практику некоего медитативного отношения к действительности.
ВС:Ну и, конечно же, соборность. Да?
НШ:Соборность.
ВС:Коллективизм, да? Коллективное спасение от «совка» в колоколе кислородном ныне и присно и во веки веков!
НШ:Коллективизм. И сочетается это с каким-то протестантским тотальным анализом, что совершенно не свойственно православию. Анализом и самоанализом, да? Это чуть ли не единственный вообще прецедент в русской мысли – такая разработанная аналитичность, возведенная в систему…
Наверное, еще только тартуская школа занималась такой тотальной аналитичностью, формалисты русские, но здесь это всё выстраивается в одну линию. И для меня сначала была среда целиком, а потом уже я начал в ней вычленять принадлежность к концептуальной школе или неконцептуальной. И для меня они были преемники русского авангарда.
ВС:Тогда я тоже так думал.
НШ:Это по-другому не воспринималось.
ВС:То есть Малевич – Кабаков.
НШ:Да, от русского авангарда через русский формализм и так далее, до Кабакова уже. Но одновременно это было некое направление, особенно «Коллективные действия», где всё строилось на практике постоянной работы с категориями сакрального.
То есть это было некое стяжание Святого Духа (смеется).
ВС:Ну да, собственно, это во многом следствие, так сказать, личной истории «стяжания» Духа Святого Монастырским зимой 1982 года.
НШ:Да.
ВС:Когда он вдруг, неожиданно для себя и окружающих сильно въехав в православие, собственно, решил, что при помощи поста и молитвы он сразу, как на лифте, попадет в святые, в результате чего он попал, естественно, в психиатрическую лечебницу.
То есть он, как бы сказали монахи, самочинно решил стяжать Дух Святой. Поэтому «Коллективные действия» – более-менее понятно, что это как бы индуцирование нелегкой психосоматикой одного человека, Монастырского. Да?
НШ:Конечно.
ВС:И поэтому, собственно, можно говорить о том, что все-таки «Коллективные действия» достаточно герметичное образование, они не стали общедоступной коммуникативной системой, как, собственно, например, работы западных концептуалистов. Да?
НШ:Да, в этом смысле тут ничего общего!
ВС:Да, то есть если западные концептуалисты как раз стремились к наибольшей прозрачности понятийной, да?.. Чтобы не было никаких теней, никаких недомолвок, а была лишь чистая идея. И чтоб чистота идеи или жеста была абсолютно понятна всем. И они обращались ко всем. «Стул» Кошута обращен ко всем.
Мне кажется, концептуализм – это всё-таки порождение западного открытого послевоенного демократического общества и свободного мышления, в этом его сила.
Но «Коллективные действия» – это история нарастающего герметизма, отделенности, как бы катакомбная церковь, что ли? Первые акции их были достаточно концептуально прозрачны и чисты: «Лозунг», вытягивание веревки из леса, «Появление».
Но потом акции стали невероятно усложняться, обрели некую громоздкость и герметичность. И недаром эту группу еще в 80-е стали покидать такие чувствительные люди, как Алексеев, Кизевальтер, потеряв интерес к процессу.
Каждая акция становилась всё более малопонятной для непосвященных. И приглашались на акции жестко отобранные люди, посвященные. Я помню, Монастырский на мой вопрос, почему он больше не зовет Булатова на акции, ответил: «Как-то подозрительно…» То есть человек уже потерял статус посвященного.
Но это же принцип секты. Да?
НШ:Да, это была секта.
ВС:Потому что такие понятия, придуманные Монастырским, как «гантельная схема», «колобковость», «зооморфный дискурс», например, можно перечислить еще несколько таких (смеется), они непосвященным ничего не давали.
И в этом была удивительная такая именно русская квазирелигиозная спекуляция, правда?
НШ:Да. Я даже не думаю, что «квази»…
Почему в итоге это такое влиятельное оказалось явление? Потому что оно отражало на своем этапе вечную закономерность, связанную с русским искусством.
Продолжение следует