Это огромный пустой выставочный ангар, внутри которого построен небольшой павильон, где и рассаживают зрителей. Между стен, состоящих из одинаковых вертикальных панелей синего цвета, с синим же потолком. Условная сцена пуста.
«Фама» начинается с того, что за пределами синего павильона начинает звучать рассыпчатая музыка. Появляется актриса и начинает вращать панели стены, к которой зрители сидят лицом, меняя устройство «сцены», за которой открывается пространство выставочного павильона (большие холодные окна и зимняя московская ночь за ними, замерзшие деревья, рекламные плакаты строительных компаний, хайтековские коммуникации, выложенные, как рыба на продажу), где рассажен камерный оркестр во главе с дирижером Беатом Фуррером, разумеется, стоящим спиной к зрителям и командующим музыкантами-грачами, облаченными в черные фраки.
Вовне
Опера, из тех, что в недавнем советском прошлом критиковали в книжках про кризис буржуазного искусства, то разливается, как во время весеннего разлива, то вдруг собирается в тугой клубок
Оркестр вынесен за пределы зала, в котором сидят зрители. Оркестр словно бы отапливает улицу, ибо не все из многослойной жужжаще-свербящей партитуры, переполненной какими-то фонящими, ровными или закипающими звуками, попадает в зал к слушателям.
Актриса Изабель Менке по-немецки начинает свой монолог, основанный на тексте одной из новелл Артура Шницлера. То, что подавляющее большинство зрителей не понимает, о чем она говорит, входит в условия игры.
Ибо (вернемся к обозначению из программки) голос актрисы оказывается таким же инструментом, как киксующие кларнеты, ксилофон, саксофонные удавки, медь, брызжущая желудочным соком.
При всей своей современности (авангардности, радикальности) опус Беата Фуррера звучит весьма мелодически; проложенный гармоническими ходами, он построен как чреда нарастающих волн-апофеозов, после которых наступают густые паузы, во время которых слышны вибрирующие в карманах зрителей мобильные телефоны с отключенным звуком.
Опера, из тех, что в недавнем советском прошлом критиковали в книжках про кризис буржуазного искусства, то разливается, как во время весеннего разлива, то вдруг собирается в тугой клубок.
Помимо камерного оркестра, есть еще восемь невидимых голосов Neue Vocalsolisten из Штутгарта, вплетающихся в основное полотно звучания, добавляющих ему инфернальности, плюс, конечно, голос самой актрисы, который следует воспринимать как еще один музыкальный инструмент. Изабель Менке то кричит, то шепчет, свистит, причитает, чирикает и квохчет, повышая или понижая градус накала, она кружит вокруг восьми лобовых панелей, за которыми оркестр, меняя их расположение.
Из-за чего они меняют цвет, дают тени, открывают разные виды на «закулисье» и, самое главное, начинают соотноситься друг с другом как точные или неточные рифмы.
Неожиданно приходят в движение панели-трансформеры потолка: в момент одной из музыкальных кульминаций они начинают опускаться на зрителей, но замирают, в образовавшиеся щели начинает бить свет прожекторов.
Повисев некоторое время в опасной 45-градусной отвислости, панели потолка снова занимают привычное место, потолок выравнивается, синий павильон вновь становится герметичным.
Обмякшие было зрители встрепенулись и, получив заряд бодрости, стали с двойным вниманием следить за актрисой, которая, не переставая токовать и кликушествовать, начала перемещаться по периметру зала, постоянно срываясь на свистящий зловещий шепот.
Постепенно остатки света рассеиваются и зрительный зал погружается в темноту. Музыка становится все более и более рассыпчатой, рассыпанной – на место слаженного звучания всех групп приходят сольные выступления и переклички одного-двух инструментов, поддерживаемые музыкальным виражем странных, электронных почти (программка настаивает: все звуки натуральные, никакого электричества) подзвучек.
Это погружение во тьму длится крайне долго, минут сорок (из-за чего начинаешь погружаться в психоделический транс), в течение которого музыка продолжает расслаиваться.
От нее словно бы отрываются сгустки и протуберанцы, уходящие на свои автономные орбиты. Тело твое начинает вибрировать, ощущая прошитость зала музыкальным излучением. Начинает казаться, что звучание мерцает повсюду, со всех сторон, постепенно на тебя снисходит ощущение уже даже не стерео-, а квадрофонии.
И когда неожиданно, на какое-то мгновение, во время очередной кульминации панели всех четырех сторон синего павильона начинают синхронно крутиться вокруг своей оси и расслабленных, погруженных в медитацию зрителей ошпаривают мощными потоками прицельно бьющих в публику прожекторов, люди не сразу замечают, что музыканты Klangforum Wien рассредоточились по всему внешнему периметру домика-трансформера.
Они и обеспечивают поражающие органы чувств ощущения и переживания полноты и наполненности, сочетания и удвоения.
За тех, кто в горе
Все это вспыхивает на какие-то доли минуты, ставни закрываются, и в синем павильоне вновь накапливается полумрак.
Аннотация уведомляет: «Согласно мифу Фама, богиня мольбы, обитает на полпути между землей, небом и морем. Дом ее обладает множеством входов и выходов и построен из бронзы, делающей каждый звук доступным для слуха... Здесь нет тишины, но нет и шума, здесь есть только мягкое журчание отдаленных звуков, ощущение, которое Овидий сравнивает с рокотом морских волн...»
Вынеся музыкантов за пределы дома Фамы и оставив слушателя в темноте, наедине со своими физиологическими реакциями, Кристоф Марталер добивается полного слияния с действиями актрисы.
Мы оказываемся внутри ее сознания, почти буквально внутри ее черепной коробки, где мечутся мысли и чувства, вскипают и затухают эмоции, где погружение в сон рифмуется с общим оцепенением опуса Фуррера и статичностью декораций, отсутствием света. Собственно, в этом и заключается главная цель и главное достижение «Фамы».
Чуть позже монолог актрисы возобновляется, она продолжает метаться по залу, открывая или закрывая то одну панель, то другую, делая окна то в одной стене, то в другой.
Оркестр раздваивается, отныне он звучит не только за «фасадной» стеной, но и с тыла. На импровизированную сцену выходит Ева Фуррер с шипяще-шкварчащей бас-флейтой и заводит музыкальный монолог, не менее эффектный, чем у Изабель Менке.
Актриса продолжает проходы вдоль стен, а бас-флейта стоит на «сцене» в столпе сияющего света и солнечные зайчики от ее виртуозного агрегата рассыпаются по стенам.
Музыка нарастает вместе со светом, пока не обрушивает финальный аккорд, после которого на зрителей обрушивается не менее концентрированная тишина.
Музыкально-сценическая инсталляция Марталера и Фуррера напоминает то, что делает в театре американский режиссер и художник Роберт Уилсон . Для него ведь тоже важны минимализм действия, статичность ставится во главу, позволяя на первый план выйти музыкальным нюансам, смакованию их и прочувствованности, когда актеры, застывшие в мизансценах словно шахматные фигурки, оказываются статистами, еще одной краской, впитанной общим целым.
Уилсон тоже ведь работает, в первую очередь с недвижимостью, создавая сценографический театр, где общее впечатление важнее психологической достоверности или же причинно-следственной натуральности.
Марталер идет еще дальше, заставляя играть саму сценическую коробку, вне которой, кажется, уже и нет ничего более. Актриса не в счет, она не определяет логики действия и, как ни старается, не замыкает действие на себя.
Активность актрисы нейтрализуется мощным звучанием звукового фона и возможностями стен-трансформеров, когда самым выразительным вкладом оказывается уже даже не тело, но тень от него, размазанная по одной из плоскостей, – заостренный, словно бы вырезанный из черной бумаги гипертрофированный силуэт не человека даже, но экзотического животного – страуса или морской собаки.
Театр это или что-то иное – каждый решает для себя сам. Важно, что, разрушая жанр и пытаясь усидеть между несколькими стульями сразу, Марталер использует достижения сразу нескольких видов искусства.
Возвращая опере утраченную практически синтетичность и важное ощущение «поверх барьеров». Жанр, дефиниции и ярлыки оказываются менее существенными, чем послевкусие.