Людей бы делать из этих гвоздей

В начале 90-х годов прошлого века Голливуд оказался в отчаянном положении: зрители требовали спецэффектов и терминаторов, а критики в один голос жаждали гуманизма и человечности.

Человечность пополам с железом

Бэтмен был уже под вопросом (сомнительное родство с летучей мышью)

Последнее означало, что никакая электронная машина (пусть даже с лицом еще-не-губернатора Арнольда Шварценеггера) не имеет права претендовать на высокое звание подлинного американского героя, объекта подражания как взрослых, так и тинейджеров.

Культ Супермена еще вписывался в иерархию национальных ценностей, Бэтмен был уже под вопросом (сомнительное родство с летучей мышью), однако выбор в качестве кумира типового лабораторного изделия, сплошь состоящего из сервомоторов и печатных плат, вообще не лез ни в какие рамки. Самое забавное, что те же критики отнюдь не отрицали возможного наличия у американского героя сверхспособностей и даже не отмахивались от пожеланий зрителей. Но предпочитали, чтоб кинематографисты сами увязывали проблемы спецэффектов с национальной гордостью.

Как ни парадоксально, Голливуду невольно помогли тогдашние российские злые мальчики с окраины постмодерна. Те больше не занимались исправлением звездных карт, а нашли себе работенку повеселее. После того как они уже вдоволь наиздевались над соцреализмом (вывернули ему карманы, налили в ботинки канцелярского клея, размалевали лицо и, наигравшись, забросили в пыльный чулан), беднягу подобрали практичные американские специалисты.

Они-то и нашли выход из тупика, обратившись к опыту советского кино полувековой давности. Картина Александра Столпера «Повесть о настоящем человеке» – экранизация одноименного романа Бориса Полевого (1946 год) – дала толчок целому направлению фантастического кино Соединенных Штатов и всего англоязычного мира. «Робокоп», «Киборг», «Женщина-киборг», «Универсальный солдат» – эти и многие другие фильмы вышли из «Повести о настоящем человеке», как вся «натуральная школа» из гоголевской «Шинели».

Главное – не потерять голову

«Универсальный солдат» с участием киборга Ван Дамма

Герой Столпера – Полевого, потеряв обе ноги в бою с врагом, на протезах возвращался в строй и в финале вновь садился за штурвал своего истребителя. Американцы развили эту идею и технологизировали визуальный ряд. Отныне герой мог лишиться в битве любого жизненно важного органа или даже всех сразу (кроме разве что головного мозга), получить полноценную механическую замену и продолжать борьбу за справедливость.

Чисто кинематографические плюсы такого подхода были очевидны. Благодаря электронике герой значительно совершенствовал свои способности. Например в стрельбе. Но тем не менее машиной его уже не смогли бы признать даже самые въедливые кинокритики. В памятном фильме Роланда Эммериха «Универсальный солдат» постельная сцена с участием киборга Ван Дамма убедительно доказывала, что нечто человеческое подобному герою не чуждо.

Голливудские мастера сумели утилизовать как переносное, так и прямое значение емкого понятия «the real man»: герои являлись одновременно и эталонами поведения в критической ситуации, и действительно настоящими людьми (не роботами), которых трансплантация искусственных частей тела вовсе не превратила в некую принципиальную альтернативу виду homo sapiens.

Многозначность термина «настоящий» позволила американским режиссерам существенно варьировать элементы классического сюжета. В советском фильме собственно человеческая природа главного персонажа (в исполнении Павла Кадочникова) никем из окружающих сомнению не подвергалась, зато он вынужден был подтверждать профессиональную квалификацию. А именно – умение по-прежнему грамотно управлять военным самолетом.

Киборги американского кино, великолепно оснащенные, напротив, были априори наделены гипертрофированным профессионализмом. Однако от них сюжет требовал многократных наглядных подтверждений их человеческих качеств. Факт дискриминации киборга, у Столпера – Полевого лишь слабо намеченный (героя непозволительно долго не пускают за штурвал), в американских фильмах перемещался в иную плоскость и закладывался в самый фундамент фабулы.

В кино антагонисты Люка Девро («Универсальный солдат») или Алекса Мерфи («Робокоп») имели веские причины игнорировать несомненную человеческую природу героев. Дело в том, что «Повесть о настоящем человеке» таила в латентной форме немало важных проблем, обнаруженных и реализованных уже американцами. В частности, упомянутое выше обстоятельство позволило превратить киборга в образ гораздо более интересный, чем традиционные фигуры голливудского сверхчеловека и тем более голливудского робота.

Бог или босс?

Мерфи-Робокоп

Этическая проблематика здесь тесно переплеталась с юридическими нюансами. С Терминатором и с Суперменом все было ясно. Первый был целиком изготовлен по заказу в заводской лаборатории и по всем правилам принадлежал заводу-изготовителю. На второго никто, кроме законной супруги (которой, кстати, и не было), не смог бы предъявить прав. Другое дело – киборг, наполовину или даже более состоящий из искусственных органов, им самим не оплаченных.

С точки зрения Конституции США никто не имел права посягать на свободу воли Девро-Унисола или Мерфи-Робокопа. Подход с позиций права собственности означал казус, некогда описанный паном Станиславом Лемом: военное ведомство, породившее Унисола, и корпорация ОСР, давшая вторую жизнь Робокопу, считали киборгов своей собственностью. Понятно, что у героев была лишь одна юридически безупречная возможность вырваться из-под опеки – доказать, что их хозяева преступники и сами стоят вне закона. В финале фильмов доказательства были собраны, порок наказан, свобода достигнута, и лишь после этого Джиэр’13 и Робокоп смогли себе вернуть цивильные имена – Девро и Мерфи.

Разумеется, описанный сюжетный ход был неприемлем ни для создателей книги-первоосновы «Повесть о настоящем человеке», ни фильма. Право собственности на летчика-истребителя априорно и однозначно было закреплено за советским государством. Однако наш герой не бунтовал. Ибо не видел в этом факте решительно ничего страшного, необычного или оскорбительного.