«Количество учреждений культуры, количество театров с 1993 года по 2009 год увеличилось на 40%. Но театры есть только в одной пятой российских городов. Посещаемость держится на уровне 30 миллионов в год. При этом 47% российских граждан посещают театры очень редко, а почти 30% вообще ни разу в театре не были», – из выступления премьера Путина на встрече с деятелями театра и кино в Пензе 29 апреля.
Учреждения культуры продолжают существовать как форпосты метрополии. Они там не для культуры, а для напоминания о количестве километров до Москвы
Всякий раз, когда звучат фразы «читают мало» или «мало ходят в театры», или «почти не ходят», испытываешь чувство неловкости. «Мало» – по сравнению с кем? Или с чем? «Всего» 10–15 процентов в стране читают, ходят, смотрят; ну да, а никогда и нигде их и не бывает больше. Сравнивать ситуацию с советской нелепо: тогда «посещаемость» была частью большого идеологического спектакля о «новой общности – советском народе», гармонично развитой личности. Сегодня, кажется, такой задачи нет; откуда тогда беспокойство о тех, кто не посмотрел нафталиновую «Чайку» в областном театре Драмы и комедии (а другого там и не ставят)?
Государство, таким образом, продолжает бороться не за качество культуры, а за ее количество, измерять в килограммах и метрах (то есть требует больше залов, больше посещаемости, и так далее). Количество хороших театров в природе – как и оркестров, как и режиссеров, и фильмов – ограничено: их, вероятно, и не может быть больше пятидесяти на всю страну. Принцип Кубертена (чтобы вырастить одного чемпиона, нужно воспитать 10 тысяч спортсменов) тут неприменим: театры Погребничко или Коляды появляются и существуют как раз вопреки усреднительной культурной политике. Они, собственно, появляются как результат борьбы с этой политикой.
Государственная концепция культуры строится по принципу: «пусть лучше будет плохое (банальное, вульгарное), чем не будет ничего». «Лучше плохой театр в провинции, чем никакого». Почему вкус и интересы государства противоречат друг другу даже в этом простом вопросе? Если люди будут ходить в плохой театр, это отобьет вкус даже у тех, кто потенциально мог бы его иметь. (Плохой спектакль труднее пережить, чем плохой фильм или книгу, потому что тебя обманывают живые люди). Только в районе Московского садового кольца около 20–30 театров, с которыми не знают, что делать, но закрыть не решаются: считается, что тогда на Москву обрушится проклятие и с неба будут сыпаться молнии имени Станиславского и Немировича-Данченко.
Театры у нас по-прежнему создают по разнарядке сверху, а не по инициативе, допустим, группы талантливых людей (такие примеры есть; парадокс – именно амбициозным труппам, как в нижегородском ТЮЗе, приходится вести войну за выживание с местными чиновниками). Зачем толпы актеров и режиссеров, которые выпускают каждый год вузы? Зачем вообще вся эта громоздкая, потрошащая бюджет «культура», которая на местах чаще всего вырождается в нечто убогое, в суррогат в стиле Надежды Бабкиной? Зачем это финансировать государству?
Но зачем-то нужно, и явно не для «культуры» в нашем понимании, а для чего-то другого.
Если присмотреться к схеме распределения денег между культурными институциями, мы заметим, что здесь торжествует принцип «справедливости»: дать всем понемногу – относительно поровну: и сторожу областного драмтеатра имени Первой конной армии, и виртуозу из столичного оркестра виртуозов «Виртуозная Россия», и авангардисту из авангардного объединения «Авангард». Вся эта раздача миллиарда по рублю нужна, как мы догадываемся, для поддержания социального равновесия в обществе. Это отголосок имперской политики колонизации: на территориях, которые находились на доисторическом уровне развития, нужны были не только крепости, но и дома культуры – для колонизаторов и их детей, а также для наиболее продвинутых из числа местных. Это действительно было ноу-хау империи – и тезис о «мягкой экспансии», о «культурном вовлечении, а не порабощении территорий» вполне справедлив: насаждавшаяся «высокая культура» европейского, как правило, образца, была сама по себе эффективным инструментом модернизации. Но качество исполнения «культуры» при этом имело третьестепенное значение – главное было участие, «вовлечение», а не победа. Так с тех пор и пошло: «провинциальный театр» – объект насмешки почти всякого российского литератора ХIХ века.
Важно было другое. Например, всякому, кто жил в национальных республиках, памятно, что СССР гарантировал доступ к «общекультурному минимуму». У писателя Багирова есть рассказ «Университеты детства» – о том, как он, живя в Туркменской ССР, узнал о существовании композитора Бетховена и спросил его пластинку в местном магазине (дело происходило в 1982 году). Продавец отвечал мальчугану: «Битховин-митховен мы не заказываем, Битховен ему давай, бил...ть! Ищяк!» Зато пластинку Бетховена можно было заказать через Роспосылторг, и она пришла автору через два месяца.
В этом собственно и был высший смысл империи: она уравнивала граждан страны в культурных правах. Это нужно было для индустриализации, для превращения сельских масс в горожан (театр есть зеркало – он приучает смотреть на себя со стороны, абстрагироваться, что есть первый признак городской культуры). В первые годы советской власти эта «культура на местах» выполняла роль «гуманизатора» – условно, учила бриться, носить костюм и правильно говорить; именно потому театр в провинции до сих пор воспринимается как храм, а не место для дискуссий. Сейчас проблема с образованием решена, читать-писать все умеют, как и проблема «культурного разрыва» (он преодолен при помощи радио, телевидения и Интернета). Страна уже не так культурно-разнородна, как, скажем, 100 или 200 лет назад. Но учреждения культуры продолжают существовать именно как форпосты метрополии. Они там не местные, не «свои» – вот в чем соль. Они там не для культуры, а для напоминания о количестве километров до Москвы.
Кроме того, что концепция «очагов культуры», по сути, предварительная, временная, она еще и негативная – по принципу «лишь бы не хуже». Сегодня этот принцип совершенно лишил театр каких-либо амбиций. Театр мутировал в «что изволите»; финальная сцена – когда прима театра, наконец, выходит замуж за губернатора; история развивается на глазах у всего города – подлинный хэппи-энд нашего времени. Слабость концепции «очагов культуры» еще и в том, что она работает ровно до той поры, пока у государства есть деньги. Как только они заканчиваются – местный дом кино, музей или театр сдают в аренду, а два-три случайно выживших интеллигента (как его определить, кстати? интеллигент – это тот, кто не может жить без культуры) уезжают в Москву или СПб. Перехода количества (театров) в качество (массовой публики) не произошло: сегодня туда ходят смотреть, как правило, не на своих, а на приезжих звезд.
Казалось бы, деньги нужно давать лучшим театрам (для определения лучших, например, существует «Золотая маска» и прочие конкурсы) и не плодить новых по принципу «чтобы было» (единственное исключение можно сделать для ТЮЗов). Но будут продолжать давать всем понемногу – потому же, почему дают деньги и плохому автозаводу: чтобы страна не разъехалась в разные стороны.