Кроме того, что слово Катастрофа в последнюю неделю приобрело, кроме общепринятых, еще одно значение – а именно вручение «Букера» Колядиной, заметны попытки покаяния: когда литература «отсиживается в окопе» (Мартын Ганин) и не хочет быть общественным камертоном, на ее место заступает графомания. Потом было найдено еще более точное определение: само по себе «это» не представляет опасности – такую литературу критика научилась не замечать; опасность лишь в том, что оно появилось не на своем месте. То есть главное зло не в Колядиной и ее повести, а в размывании культурной нормы и атрофии культурной интуиции.
Цветочный крест» – это внутренний бунт Колядиной против стерильности породившей ее глянцевой культуры, все то, чего она не могла себе позволить выразить с помощью официальных каналов
Это закономерный итог автономизации двух культур, элитарной и массовой, которые не имеют сегодня ни единого канала коммуникации. Культуры живут как соседки, годами не разговаривающие друг с другом и при встрече шарахающиеся в разные стороны. Текст Колядиной – последствие такого взаимного игнора. Если оставить в стороне все «причмокивания» и якобы «карнавальность», «Крест» феноменален тем, что написан как бы вдоль или поверх культуры; в нем нет никаких культурных следов, отражений, аллюзий – что тем более удивительно, если учесть, каких авторов Колядина называет в качестве любимых. Совсем неслучайно Колядина признается в интервью, что роман ей диктовал улыбчивый, нестрогий «бог»: просто он занял место отсутствующей культурной традиции в самом широком смысле. Это бог из глянцевого журнала.
Творческая биография Колядиной в этом смысле показательна: журнал Cosmopolitan (1995–2001, увлекалась идеями феминизма и собирала материал для энциклопедии о женщинах в истории) – женские романы (серия «Девушка с характером») – повесть «Цветочный крест». Глянец принес пользу России, без иронии: он научил любить свое я, но отчего-то это далось путем отказа от культуры. Глянцевые журналы предпочитали не печатать уже имевшихся писателей, а растить собственных. Это был совершенно уникальный для России тип творца. Общая установка была такая: мы что-то читали, что-то знаем, у нас даже есть дипломы и степени – но, девочки: наша читательница не обязана знать «все это». Поэтому ваш текст требует своеобразной эпиляции, то есть из него нужно вырывать мельчайшие волоски, связывающие нас с большой мамкой-культурой.
Мы будем писать так, как будто никакой культуры до нас вообще не существовало; мы создадим свою вселенную, девичью, и даже бог у нас будет с лицом Роберта Де Ниро. Как кто-то едко заметил, герои Колядиной разговаривают в духе режиссера Якина из фильма «Иван Васильевич меняет профессию» – «аки-паки-херувимы»: это также примета глянца. Любой исторический или культурный продукт мог попасть туда только в пересказе, в таком вот протертом и комичном виде, потому что единственным Настоящим и Серьезным там могла быть только реклама косметики и одежды. Зато слово «телесность» там закрепилось.
Эта «телесность», однако, не имела ничего общего с сексуальностью: тексты глянца об «этом» отличались той же выхолощенностью и антисексуальностью. Та же стерильность была общим правилом и при написании любовных романов. Колядина подчинялась этим правилам игры, но в ней, видимо, рос естественный протест – против постоянно подавляемого, репрессируемого «настоящего слова и чувства». Эта подавляемое и нашло в результате выход в виде «Цветочного креста» – концентрированной, утрированной, маниакальной «телесности», как она понималась автором.
Надо понимать, что «Цветочный крест» – это внутренний бунт Колядиной против стерильности породившей ее глянцевой культуры, это все то, чего она не могла себе позволить выразить с помощью «официальных каналов». Поэтому ее бунт именно таким антикультурным и вышел, с нашей точки зрения, а с ее точки зрения он был именно освобождением от табличек «запрещено», которыми увешана поп-культура с ног до головы. Мы знаем, что самая жестокая цензура была именно в глянце – не столько стилистическая, сколько идеологическая – в новом смысле, конечно. Колядина – это оживший персонаж повести «День опричника» Владимира Сорокина: сказитель народный, баян и былинник Артамоша, который пел сперва былины канонические про Илью Муромца, про Буслая, про Соловья Будимировича, а затем запел диссидентские куплеты про сексуальные похождения Государыни. Артамоша ведь тоже диссидент в антикультуре.
Пелевин и Сорокин, которых упоминает Колядина в качестве любимых писателей, – это именно неправильно понятые П. и С.: как игра в похабство, как сдавленный смешок, как выход энергии низа. Если бы между массовой литературой и просто литературой существовал контакт, такой оплошности было легко избежать.
На повести отразилась и общая развлекательно-духовная концепция современных медиа. Провинциальные газеты, на первых страницах которых отчеты чиновничества о выполнении социальных программ, а дальше – что бог пошлет, состоят именно из такого набора: «о. Тихон, настоятель Н-ской церкви, пожелал нашим читателям скорейшего избавления от жары» – и на соседней полосе заметка «Таня из «Блестящих» разводится» с вопросительным знаком.
Это соединение, как выяснилось, обладает эротической силой – отдается в межножье, выражаясь языком Колядиной, – и само подсказывает этот ход: соединить условного батюшку и Таню из «Блестящих» да запихнуть их в средний век, который на фоне стерильности века 21-го покажется образцом чувственности. Трагический финал «Цветочного креста» не должен смущать: в продолжении «Креста», которое уже писалось автором еще до всякой победы на «Букере» – просто в силу определенных законов жанра – Федосья чудом спасается и уезжает в Москву; поп-карьерист из первой части также мечтает о Москве. «Так получается, что все мои героини покидают родную и любимую глубинку и направляются в столицу», – говорит Колядина в интервью, и это тоже есть в своем роде закономерность, путь «девушки Космо» – из тьмы к свету, из провинции – в столицу, поближе к кремам и духовности.
Прочитав едкие рецензии коллег, я бросился перечитывать повесть, желая как бы набраться праведной, благородной злости на «врага литературы» – но не смог, при всем желании. Потому что такие тексты постоянно встречаются в отборочных турах литературных премий, и к ним уже привыкаешь: допустим, там нет такой яростной «телесности», но все остальное очень похоже, включая неискоренимую тягу к стилю «под Русь».
Единственная польза от повести – то, что она, сама того не желая, подарила идею нового героя, который мог бы по-настоящему взорвать литературу. В идеале это авантюрный роман с попом – современным Остапом Бендером или Хлестаковым в рясе – циничным, умным, весело использующим доминирующий дискурс «духовности» в своих целях. Этот герой был бы достойной альтернативой попам телевизионным и киношным; вот чем могла бы озаботиться литература кроме собственного «выживания».