Павел Руднев: Ложный термин «антреприза»

Систему театрального менеджмента сегодня, как правило, трактуют как сосуществование и борьбу репертуарного театра и антрепризы. При известных допусках государственного театра и частного.

Имеет смысл разобраться в этом искусственно и неумно придуманном конфликте систем и попытаться сразу отменить ложное понятие «антреприза» относительно любых явлений современного театра. Это слово, которое дискредитировала современная театральная практика, и термин, который не соответствует настоящему ходу дел в театре.

Слово «антреприза» за век стало означать свою противоположность, и отсюда вся путаница понятий, уводящая знание о театре и переменах в его управлении в тупик. Если мы и дальше будем называть любой частный, негосударственный театр «антрепризой», мы никогда не избавимся от предубеждений зрителей и профессионалов против нерепертуарной модели.

Лучшие театральные антрепризы перестали быть антрепризами, являя собой вариант модификации традиционного театра

Репертуарный театр традиционно доминирует в России и означает дотируемый государством, имеющий устойчивую труппу и другие штатные единицы, декорационные цеха театр-дом, играющий регулярно идущие несколько сезонов спектакли на одной, собственной площадке. То, что мы сегодня называем «антрепризой», – а именно опыт негосударственного нерепертуарного «сборного» театра на несколько спектаклей без площадки и устойчивой труппы – физически и фактически перестает быть таковой.

Лучшие театральные антрепризы (Независимый театральный проект Эльшана Мамедова, «Арт-партнер XXI» Леонида Робермана, «Лехтонен Продакшн» Ники Гаркалиной, Продюсерская компания Анатолия Воропаева и другие) склонны сегодня фиксировать труппу и площадку показа.

Они оседают на арендуемых ими площадках, отчетливо понимая, что в сознании зрителя спектакль есть принадлежность известного театрального здания, а не самостоятельный артефакт – часто антрепризы теряют более половины зрителя, если, к примеру, переносят антрепризный проект из МХТ им. Чехова в Театр им. Маяковского.

Современный зритель, еще не привыкший отделять репертуарный театр от нерепертуарного, пока не разбирающийся в прихотливости форм театральной инициативы, воспринимает поход в театр как поход в конкретное здание, порой выбирая театральный объект исходя из опыта и истории походов в данное конкретное театральное здание, даже не подозревая, насколько чужим может оказаться антрепризный спектакль для истории и репертуарной политики арендованного театра. Зритель мыслит театральный процесс театрами-зданиями, а не спектаклями.

Точно так же поступает продюсер антрепризы с «труппой» своей антрепризы – закрепляет определенные актерские имена за конкретным именем театрального предприятия, отчетливо понимая, что актерское имя – манок такой же, как и театр-здание.

Так, к примеру, Лариса Кузнецова или Гоша Куценко – это имена, чаще всего в театре связанные с брендом «Независимый театральный проект», знаменитым своим мегахитом «Ladies’ night».

По той же системе выстраивается и репертуарная политика – если мы, опять же, возьмем в качестве примера беспрецедентно успешный Независимый театральный проект, то Эльшан Мамедов формулирует свою репертуарную политику на драматургических бестселлерах европейских (по преимуществу французских) столиц – пьесы, которые увидеть можно только здесь, в НТП.

Лучшие театральные антрепризы перестали быть антрепризами, являя собой вариант модификации традиционного театра. Такие частные предприятия логичнее было бы называть «театральными проектами», «проектным театром», где связующее звено – фигура просвещенного продюсера, менеджера-идеолога, директорский ресурс.

Сегодня говорить о таких директорах проектных театров как об антрепренерах – это, с моей точки зрения, не только моветон, но и архаизм. Это все равно что назвать топ-менеджера современной корпорации кооператором – так же бессмысленно и оскорбительно.

Понятие «проектный театр» подчеркивает ценность частной театральной инициативы, в то время как термин «антреприза» несет за собой шлейф негативного восприятия.

Негативное отношение к антрепризе сегодня всего лишь «нашего времени случай», исторически понятие «антреприза» такого предубеждения в себе не содержало.

Театральная антреприза конца XIX и начала XX веков – явление частного театрального предпринимательства и инициативы, порой убыточного, неприбыльного свойства (смотри, к примеру, пьесу «Таланты и поклонники» Александра Островского).

Причина современного предубеждения против антрепризы кроется в самых низах частных театральных предприятий, на низшем уровне современного театрального «обслуживания». А именно – в безобразном явлении российской театральной жизни, так называемом чёсе, нравственном преступлении против искусства.

Чёс – явление не столичное, а парализовавшее самые захудалые и не искушенные театром регионы России и бывшего Советского Союза.

Чёс бывает двух форм. Во-первых, частная артистическая компания (как правило, звезды не первой величины или кумиры былых эпох), часто прикрываясь именем Москвы или даже именем известного столичного театра, возит по городам и весям незатейливый комедийный спектакль, где материальная театральная культура сведена к минимуму. Простейший свет, громкая фонограмма, декорации либо надувные, либо существующие при любом театре (кресла, стулья, столы), либо отсутствуют.

Вторая форма «чёса» – это частная инициатива артистов какого-то столичного театра, которые заимствуют спектакль и бренд своего театра, не согласуя это со своей дирекцией, вывозят спектакль в провинцию. Без декораций и костюмов, только надеясь на «вечное сияние» народных кумиров, профанируя и оскорбляя доверчивую любовь публики.

Простодушный зритель российской глубинки порой бывает доволен и этим лицезрением «лица из телевизора», но чаще всего такие «театры» наносят непоправимый ущерб театральных вкусам российской провинции.

Часто такие «антрепризы» приводят своего зрителя к отказу от посещения театра вообще и, что хуже всего, отторгают зрителя от местного театра, где постановочная культура и ответственность артистов за продукт так или иначе выше, чем в «чёсе».

Разумеется, нашим государственным культурным учреждениям лучше никаких запретительных мер не советовать, ведь совершенно ясно, что любой запрет породит новые формы коррупции и поборов.

Но, тем не менее, единственная форма борьбы против чёса – давно пестуемая театральными продюсерская идея лицензирования театральной деятельности. Тут как на водку – нужны акцизы, или, как на собачий корм, «рекомендации лучших собаководов».

Кроме всего прочего, существует определенная историческая неточность употребления слова «антреприза», погрязшее в негативе, в отношении к опыту театральной истории.

Явление антрепризы как альтернативы императорской театральной сцене в конце XIX века было связано с появление частной театральной инициативы, пробуждением цеха независимого продюсерства в области исполнительских искусств.

Этот цех был крайне важен для развития театральной культуры не только как альтернативное предприятие, но и как фактор, развивающий общероссийскую театральную сеть.

Провинциальная театральная жизнь поддерживалась исключительно за счет опыта антрепренерских театральных сезонов. Театр «заводился» в небольшом городе всякий раз заново на один сезон, на один сезон набиралась труппа, репертуарная политика, список покровителей театра.

С этим были связаны постоянные актерские миграции, так или иначе влиявшие на распространение идей и методов, а также формы взаимодействия региональных антреприз и столичных звезд императорской сцены.

Так, к примеру, Вера Комиссаржевская могла на несколько месяц выезжать из Петербурга и, переезжая из города в город, быстро вводиться в популярные спектакли на главные роли, которые уже были подготовлены местными труппами для нее.

Своеобразный «рамочный» театр позволял антрепризе «поддерживать свои штаны», даровать провинциальной публике петербургскую театральную культуру без упущений.

Появление первых антреприз и цеха театральных директоров было связано с еще одной проблемой. Антрепризы рубежа веков разрушали театральные табу. Прежде всего разрушали театральную монополию Императорской сцены, которая более века не просто доминировала в России, но и была почти единственной формой общественных зрелищ.

Отмена монополии на театральную деятельность и моментальное развитие частной инициативы открыли ранее неведомые просторы для театральной деятельности.

Далее несколько лет понадобилось для того, что секуляризовать театральную деятельность, вывести ее из-под надзора Священного синода. Именно первые российские директора-антрепренеры (в частности, Алексей Суворин) стали активным образом бороться против религиозной цензуры.

Не менее чем десятилетие ушло на разрешение самой серьезной проблемы демонополизированной театральной ситуации в России – отмены запрета Синода на представление спектаклей в дни поста и религиозных праздников. Достаточно посмотреть сегодня на православный календарь, чтобы увидеть, что этот запрет просто выкидывал в мусорную корзину более половины дней в году, целые месяцы Великого и Петрова постов.

Для дотируемых государством театров императорской системы это не было серьезной потерей – ну разве что для артистического состава, порою уходившего в глубокий запой без необходимости играть в течение месяца.

А вот уже для частных театров, берегущих каждую копеечку, этот запрет был серьезным ударом по карману. И именно антрепренерам мы обязаны отменой этого феодального обычая.

Допуская и увеличивая сегодня предубеждение против антреприз и антрепренеров, мы прежде всего зачеркиваем этот исторический опыт – бесценный опыт частной театральной инициативы, которой сегодня на российской сцене так мало.

Прощай, антреприза! Да здравствует проектный театр!