Кто бы мог подумать. Восхитительная логическая цепочка. Лично я сделал бы из посылки «Пугачева хорошо готовит» совершенно иные выводы. Например, предположил бы, что вкусные самопальные блюда достаются не самой примадонне, а ее близким и гостям. Сам я готовлю плохо и неохотно, испытываю потребность в том, чтобы меня хотя бы изредка кормили. Желательно – изобретательно, вкусненько, от души. Посему, услыхав бабушкину реплику, я мигом идентифицировался с неупомянутыми удачливыми другими, которых умелая повариха и радушная хозяйка усаживает за стол, насыщая заоблачного качества яствами.
В отличие от меня бабушка со скамейки имеет много лишнего времени и гастрономического мастерства, зато с гостями и близкими у нее проблема. Судя по всему, ей редко приходится кормить кого бы то ни было, кроме самой себя. В ее фантазме никаких других нет. Бабуля отождествляется с персонажем светской хроники, с виртуозной поварихой-любительницей Аллой Пугачевой. Дескать, кухня - территория, где исчезает дистанция между звездой и обывательницей. Дескать, у плиты и одна, и вторая - равновеликие «бабы», - умелые, но невостребованные.
Хорошо, пускай так. Но даже этот расклад мы с бабушкой представляем по-разному. Моя внеположная сознанию поварихи соображалка выдает микросюжет в духе сюрреализма: кухня, женщина, похожая на примадонну. Сама готовит, сама же и ест. Лакеи приносят очередную гору продуктов: сырых, упакованных, разных. Снова много готовит, опять хорошо ест. Веселый беспардонный гротеск в стиле группы «Монти Пайтон». Сумасшедший темп, вакханалия, рок-н-ролл. Фарс.
Но бабушка-то вообразила принципиально иное! Бабушка осмысляла бульварную заметку, заселившись вовнутрь поварихи. Получилась мелодрама про одиночество. Медленные психологические кружева, сентиментальные паузы. Муж, любовник, дети и даже внуки сбежали. В ближнее зарубежье. На худой конец, в ближайшую кафешку. Одинокая бабуля нервно кушает остывающую стряпню под закадровую песню Валентины Толкуновой. Непременные слезы, надрыв. Устыдившись собственного цинизма, оголтелые парни из «Монти Пайтона» отдыхают в соседнем съемочном павильоне, не участвуют.
В отличие от меня бабушка со скамейки имеет много лишнего времени и гастрономического мастерства, зато с гостями и близкими у нее проблема
Я про то, что даже самый скромный, самый затюканный человек вынужден, осмысляя поступающую извне информацию, назначать себя главным героем, протагонистом. Он бессознательно размещает свою персону в центре мироздания и организует это мироздание по законам собственного «Я». К подобному эгоцентризму человека принуждают грамматические правила и речевые клише: «Я думаю», «Мне кажется», «Пошел вон!». Не случайно говорят: каждый человек – вселенная; сколько людей - столько миров и т.п. В конечном счете, все мы режиссируем, превращая ограниченный набор повседневных сюжетов в россыпь непохожих, спорящих друг с другом жанровых картинок. После, в процессе социокультурного обмена, индивидуальные сюжеты с картинками каким-то загадочным образом подгоняются к общему знаменателю, унифицируются. Так созидается коллективная мифология.
Наилучший пример анонимного коллективного творчества - анекдоты. В анекдоты уплотнена не народная мудрость, а социальное воображаемое, которое бывает разным. Глупым в том числе. Но даже будучи «глупым», воображаемое не становится менее влиятельным. Не следует преувеличивать значимость рационального метода. По большей части человечество живет аффектами и страстями, а не умом. Анекдоты состоят из базовых вещей, из первоэлементов. Посему анекдоты - не для одного только смеха, но еще и для анализа. Анекдоты не проще и не абсурднее так называемой жизни. Сейчас я покажу, как лучшая картина Андрея Тарковского - «Сталкер» сводится к двум-трем первоэлементам и как ее подлинный смысл выводится из анекдотов. А не из претенциозной диссидентской философии позднесоветского разлива, ни в коем случае!
Первым делом необходимо выяснить: «Кто говорит?» В смысле, кому из персонажей принадлежит этот фантазм, то есть фильм? Чьими желаниями пронизана фильмическая ткань? Чей интерес обусловливает стиль поведения всех без исключения героев? Кино - это всегда чья-то персональная греза, чье-то оправдание. Алиби. Отпущение грехов. Будемте внимательнее.
Итак, смотрю отчетную картину во второй раз - но впервые за последние четверть века. Сразу удивление. На картонной коробке значится: «Александр Кайдановский в фильме «Сталкер». Волюнтаризм издателей, чушь. Ведь авторские титры открывают список исполнителей никаким не Кайдановским, но Алисой Фрейндлих. Только не говорите мне, что это заурядная вежливость! Тут же высокое искусство, не профанация. Мы не в троллейбусе, не в метро, чтобы по гендерному признаку уступать место второстепенным персонажам - фигурантам, а не прародителям фантазма. Такие титры - достаточное основание для того, чтобы смотреть картину с позиции сталкеровой Жены! Однако ниже будет и другое доказательство ее первенства - убойное. Очевидное.
Итак, раннее утро, часов шесть. Жена делает вид, что спит. Сталкер трусливо выжидает. Едва этот хитрован-злоумышленник натягивает одежду и выскальзывает на кухню, всклокоченная супруга возникает в дверях, тормозит: «Куда собрался?», «Снова загремишь за решетку!», «Ну пожалей хотя бы дочь!» В первом попавшемся сборнике анекдотов нахожу вот эту самую классическую схему: жена отслеживает бузотера-супруга.
«Муж – жене:
- Дорогая, я пошел на скачки.
И так каждый вечер.
Но однажды она ему говорит:
- Дорогой, сегодня скачек не будет. Я переломала твоей кобыле ноги».
Или: «Муж возвращается домой в шесть утра. Разувается в прихожей, крадется в спальню. Жена, поднимая голову:
- Ты откуда так поздно?
Он:
- Не откуда, а куда. Не видишь - собираюсь на работу».
Александр Кайдановский в фильме «Сталкер» |
«На приеме у нарколога:
- Пьете?
- Как посмотреть. Я считаю - нет. Жена полагает - да».
Вот именно. Сталкер отправляется в замызганную пристанционную забегаловку, где вместе с первыми попавшимися «Писателем» и «Ученым» разыгрывает классический сюжет «на троих». Сталкер упорно изображает трезвенника («Я считаю - нет!»), и при этом регулярно устраивает потасовки то с одним малознакомым приятелем, то с другим. То из-за бутылки вина, а то из-за бомбы. Жена устала от мужниных ролевых игр, от его наивной веры в эффективность собственной бытовой лжи. Она как никто другой знает и его привычку оправдываться, и его манеру куролесить («Жена полагает – да!»).
Путешествие в Зону по железной дороге: длинный эпизод, статичные ракурсы троицы. Ракурсы сходны с теми, которые уже запомнились нам по сцене в забегаловке. Процесс, что называется, пошел. И никто никуда не путешествовал. Много пили, это да, было. Наконец приехали.
«Три алкаша ползут по рельсам. Один:
- Что-то ступеньки высокие.
Второй:
- Нет, перила низкие.
А третий увидел поезд и говорит:
- Глядите, едет лифт».
Едва очутились на месте, мир стал цветным. Сталкер: «Ну вот мы и дома! Тихо-то как. Это самое тихое место на свете». Реплики демонстрируют всю меру неодобрения Жены. Реплики эти, как и все, происходящее в Зоне, пропущены через ее сознание, замаркированы ее требовательной, ее оскорбленной натурой. Жене обидно, что супруг почитает за Дом не их уютную квартирку, а забегаловку, позволяющую ему совершать регулярные путешествия по ментальному пространству, в просторечии именуемому Зоной.
Опять внимание! Хочу быть правильно понятым. Я не стремлюсь опустить великое кино. Скорее пытаюсь его модернизировать, уничтожив идеологические коннотации, элиминировав пропагандистское измерение, то есть рудиментарное советское. Я надеюсь возвратить фильму тот базовый культурный слой, ту кровь и ту почву, ту универсальную повседневную мифологию, без которых он существует в интеллигентском сознании вот уже четверть века, ежегодно теряя при этом в весе и стремительно опускаясь до внеэстетической категории «заунывное антисоветское нытье». Я спасаю «Сталкера», и я его спасу! Я вытравлю из него как советское, так и антисоветское. Потомки и даже некоторые современники скажут спасибо, зацелуют.
Писатель: «Все это чья-то идиотская выдумка! Какая разница, чья». Большая разница! Писатель не прав. Тут выдумка женщины, Жены. Сказочное путешествие героических мужчин в некий волшебный лес, к некоей заветной Комнате, где исполняются желания, - да это же архетипическая женская фантазия. Заземленной на кухню и на плиту, как молью поеденной бытом, женщине воображение предлагает приключение трех богатырей, трех аристократов духа, трех мужчин. Женщина приписывает богатырям способность к непрерывным квазифилософским диалогам. Женщина покупается на претенциозную болтовню. Женщину завораживают эти, в сущности, беспредметные дискуссии, эти разговоры ни о чем, эта книжная чепуха: Лао-Цзы пополам с кухонным диссидентством.
Именно с подачи Жены Сталкер транслирует заботу о семье: «…А что? Взять жену, Мартышку и перебраться в Зону. Никого здесь нет, никто их не обидит!» Ей бы очень хотелось и такой заботы, и такой безопасной территории. Повторюсь, все его монологи - это стилизованная женская речь, женская надежда. Ее речь и ее надежда.
Однако надежду сменяет отчаяние. Сталкер возвращается из мужского мира (условно говоря, из запоя), и Жена в очередной раз понимает, что рассчитывать на его помощь нельзя. Сталкер: «Никто не верит, не только эти двое. Кого же мне водить туда? Никому не нужна эта комната и все мои усилия ни к чему. Не пойду туда больше ни с кем!» Жуть.
Алиса Фрейндлих |
Ключевой эпизод картины - предфинальный монолог Алисы Фрейндлих прямо на камеру. Здесь начала и концы. Одним гениальным жестом Тарковский перекодировал всю картину. Монолог выполнен в режиме телевизионного интервью. Резко снимается эстетическая дистанция - дискредитируется навязчивый маньеризм предшествующих картинок. Интервью воспринимается нами как безусловно подлинное и даже тривиальное событие - именно так «простой человек» рассказывает о своей повседневной жизни в новостных программах, в слезоточивых телешоу. Интервью переводит путешествие по Зоне в разряд неподлинных событий, фантазмов. Интервью требует от зрителя опознать весь фильм в качестве женского потока сознания.
«Вы знаете, мама была очень против…»
«Вы ведь, наверное, уже поняли - он блаженный…»
«Над ним вся округа смеялась. А он был растяпа, жалкий такой…»
Фрейндлих играет совершенно в другом режиме, нежели мужчины: подчеркнуто театрально, не настаивая на жизнеподобии. Жизнеподобие в полной мере гарантируется режимом прямой речи: «Вы знаете… Вы уже поняли…». Глаза в глаза.
Таким образом, смыслообразующая пластическая оппозиция фильма: это противоречие между фронтальной манерой Жены и ускользающей манерой мужчин. В самом деле, Тарковский все время показывает траченных жизнью чудо-богатырей с затылка! И Сталкер, и двое других норовят отвернуться, ускользнуть!!
Ситуацию комментирует последний эпизод: больная дочка Сталкера, мутантка Мартышка, не имеющая никаких шансов реализоваться в качестве женщины и Жены, читает тем не менее эротические стихи Тютчева. Мартышка символизирует предельную женскую неудачу. «Угрюмый, тусклый огнь желанья» - это необеспеченные реальным смыслом надежды, несбывшиеся мечты и неподходящие мужчины. Приходится сублимировать страсть в парапсихологическую энергию, передвигая взглядом стаканы. Те самые стаканы, в которых давно утонули чудо-богатыри.
Как никакое другое советское кино, «Сталкер» предсказал будущие десятилетия нашей социальной истории: крах ответственного мужского начала и сопутствующий этому краху разгул стихии, то бишь начала женского. Общество, понимаемое как совокупность взаимозависимых индивидов, больше не существует. Пугачева полненькая, Манцов худой, бабушка недалекая - все эти различия несущественны. Много важнее то, что каждый готовит для себя. Сам готовит и сам же ест. Жанр непонятен. Финал неутешителен.
Но потом неизбежно начнется новое кино. Про контакты. Про брачные и внебрачные связи. Про душевное здоровье. «Винни Пух идет в гости», «День рождения ослика Иа», «Еще раз про любовь», «Мистер и миссис Смит», то бишь «Господин и госпожа Ивановы». Обрыдаемся.