«В Третьяковской галерее, по Лаврушинскому переулку, имел место следующий небывалый случай: была изрезана известная картина Репина – «Убийство Иоанном Грозным своего сына…» – сообщали газеты, но не в мае 2018-го, а в январе 1913 года.

29-летний старообрядец-иконописец Абрам Балашов, задержавшись ненадолго в зале с «Боярыней Морозовой» Сурикова, подошел к репинской картине и бросился на неё с ножом, бормоча: «Кровь! К чему кровь! Долой кровь!». Балашов исполосовал центр картины, обезумевшее лицо царя Ивана и окровавленную голову наследника.

Поврежденный участок пришлось спасать, причем не только от Балашова, но и от самого художника, пытавшегося вместо реставрации переписать головы в своей поздней манере. Знаменитый реставратор И.Э. Грабарь взял на себя смелость смыть новые краски Репина и сделать «всё как было», отчего картина даже немного выиграла.

У вандала, как это ни удивительно, сразу же нашлись защитники, в частности поэт Максимилиан Волошин, обвинивший в случившемся прежде всего самого художника: «Поступок Абрама Балашова нельзя принять за акт банального музейного вандализма. Он обусловлен, он непосредственно вызван самой художественной сущностью репинской картины».

Репин щекочет нервы зрителя и играет на его наслаждении ужасом и кровью, считал Волошин, то есть поступал примерно так же, как сейчас это делает Тарантино.

«Иллюзия личной безопасности, на которой построена вся европейская культура, настолько отучила нас от зрелища крови и смерти, что, с одной стороны, сделала их для нас в десять раз ужаснее, а с другой – пробудила в глубине души тайное стыдное любопытство… В лице Балашова мы имеем дело не с преступником, а с жертвой репинского произведения… Его вина в том, что он поверил Репину вполне…» – сказал поэт в докладе на диспуте, в котором принял участие и сам художник.

В завершение доклада Волошин предложил изъять картину из Третьяковки, выполняющей по сути роль Национальной картинной галереи, и передать её в европейский «паноптикум» скандальных картин или хотя бы переместить в отдельный зал «только для взрослых».

Манера объявлять вандализм «перформансом» и «акционизмом» появилась, как видим, уже тогда. Но всё же нельзя не поразиться тому, что спустя 105 лет у Балашова нашелся подражатель.

На сей раз картина была защищена стеклом, но это не помешало нигде не работающему, на психиатрическом учете не состоящему Игорю Подпорину схватить стойку ограждения и нанести несколько ударов, на этот раз, впрочем, не по лицу. Своё поведение вандал объяснил, с одной стороны, «исторической недостоверностью» картины, а с другой – алкоголем: «Приехал посмотреть на нее. В восемь вечера уже хотел уходить, зашел в буфет, выпил 100 грамм водки. Водку не пью, и накрыло».

Что делает водка в буфетах наших музеев и почему никто не подумал о потенциальной опасности тяжелых стоек ограждений для картин – вопросы, которыми нашему Минкультуры следует заняться всерьез.

Картина Репина «Сыноубийца», официальным названием которой в итоге стало «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года», а неофициальным – «Иван Грозный убивает своего сына», в очередной раз подтвердила свой мрачный, скандальный, почти мистический ореол.

В процессе работы над нею у художника начала сохнуть правая рука. Писатель Всеволод Гаршин, с которого рисовался царевич, покончил с собой. Печатание репродукций с неё какое-то время было запрещено, а первоначально московская полиция даже запретила купившему полотно меценату Третьякову его выставлять.

Репина упрекали в грубых анатомических ошибках – череп у царевича, видимо, плоский, потому что иначе рука царя не могла бы протянуться от глаза до затылка. Профессор анатомии Московского университета Зернов приводил картину как пример полного непонимания, как течет и сворачивается кровь.

Историки обращали внимание, что в картине неисторично буквально всё: место действия из Александровой слободы перенесено в Кремль, интерьер абсолютно не соответствует русскому XVI веку. Наконец, грубая ошибка в надписании – ссора царевича с отцом произошла когда угодно, но только не 16 ноября 1581 года. Это случилось либо 14-го, либо еще раньше, а 19-го царевич умер.

Но всё это меркнет по сравнению с главным вопросом, который, собственно, и довел сейчас до беды и акта вандализма: «А был ли царевич?». А убивал ли царь своего сына, как показано на картине и в послужившем её источником тексте «Истории» Карамзина, или же великого государя оклеветали злые вороги и подлые иноземные шпионы?

Безудержная апологетика Ивана Грозного носит примерно тот же характер, что и безудержная апологетика Сталина.

Она исходит от людей, которые полагают, что «величие», подлинное или мнимое, оправдывает любую жестокость, насилие и попрание человеческого достоинства, отношение к русскому народу как к расходному материалу. Именно это, а не спор об уже ушедшем историческом прошлом, придает всем этим дискуссиям такую остроту.

К сожалению, достаточных оснований для того, чтобы снять с Ивана Васильевича тяжкое обвинение, нет. Об этом событии рассказывает довольно большое количество источников, как русских, так и иностранных: Псковская третья летопись, Хронограф редакции 1617 года и следующий ему Мазуринский летописец, «Временник» Ивана Тимофеева, практически весь «пул» писавших о России той эпохи иностранцев: итальянский иезуит Антонио Поссевино, англичане Горсей и Флетчер, голландец Масса, француз Маржерет, польские авторы Гейденштейн и Одерборн.

Все эти источники существенно разнятся в изложении деталей, в частности мотивов ссоры царя с сыном (и такое расхождение исключает подозрение в сговоре), но согласны в главном: в ноябре 1581 года между Иваном Васильевичем и его наследником Иваном Ивановичем произошла размолвка, в результате которой отец ударил сына острым предметом, металлическим наконечником царского посоха, в результате царевич заболел и спустя несколько дней скончался.

Расхождения начинаются лишь в мотивировках.

Самая популярная версия – это легенда о конфликте трусливого отца со смелым сыном. Псковский летописец, Гейденштейн и Одерборн говорят о том, что царевич хотел возглавить войско, чтобы идти освобождать Псков от поляков, оскорбил отца упреком в трусости, за что и был им избит. Масса тоже говорит о войске, но меняет направление – царевич хотел отправиться войной на Крымское ханство. Общее у этих источников то, что они были удалены от центра событий, узнали только сам слух о ссоре, а остальное досочинили сами, придумав правдоподобный мотив.

По-другому объясняют конфликт иностранцы, стоявшие близко к царскому двору. Английский посланник Джером Горсей считает, что царь разгневался на сына за благоволение к пленным немцам и самоуправство, выразившееся в том, что он послал одного дворянина по своим делам, выдав ему разрешение на ямских лошадей, содержавшихся за казенный счет. А подлинным мотивом царя, по мнению Горсея, была ревность к сыну, которого народ любил больше отца.

Наиболее колоритную, наглядную версию конфликта нарисовал Антонио Поссевино – дипломат римского папы, занимавшийся тем, что мирил царя с Польшей, чтобы вовлечь его в антитурецкую коалицию и склонить к унии. Поссевино принадлежал к ордену иезуитов, чьим ремеслом было проникать в тайны чужих государей, и сам признается, что оставил при русском дворе шпиона, который и донес до него происшедшее.

«Сын Иван был убит великим князем московским в крепости Александровская слобода. Те, кто разузнавал правду (а при нем в это время находился один из оставленных мною переводчиков), передают как наиболее достоверную причину смерти следующее:

…Третья жена сына Ивана как-то лежала на скамье, одетая в нижнее платье, так как была беременна и не думала, что к ней кто-нибудь войдет. Неожиданно ее посетил великий князь московский. Она тотчас поднялась ему навстречу, но его уже невозможно было успокоить. Князь ударил ее по лицу, а затем так избил своим посохом, бывшим при нем, что на следующую ночь она выкинула мальчика. В это время к отцу вбежал сын Иван и стал просить не избивать его супруги, но этим только обратил на себя гнев и удары отца. Он был очень тяжело ранен в голову, почти в висок, этим же самым посохом. Перед этим в гневе на отца сын горячо укорял его в следующих словах: «Ты мою первую жену без всякой причины заточил в монастырь, то же самое сделал со второй женой и вот теперь избиваешь третью, чтобы погубить сына, которого она носит во чреве».

Ранив сына, отец тотчас предался глубокой скорби и немедленно вызвал из Москвы лекарей и Андрея Щелкалова с Никитой Романовичем,

чтобы всё иметь под рукой. На пятый день сын умер и был перенесен в Москву при всеобщей скорби».

В пользу достоверности версии Поссевино говорит, наряду с ясным указанием им своего источника (переводчик), то, что в архивах Посольского приказа сохранилось подлинное послание Ивана из Александровой слободы Щелкалову и Никите Романовичу с требованием прибыть в слободу с лекарями ради болезни наследника.

То, что этот документ был известен иезуиту, говорит в пользу того, что ему могло быть известно и остальное. Косвенным аргументом является и то, что с версией Поссевино совпадает версия Ивана Тимофеева, новгородского дьяка, автора «Временника». Впрочем, тут требуется уточнение – совпадение может быть связано и с тем, что Тимофеев читал труд итальянца.

Все исторические сочинения, из которых нам известно о смерти царевича, рассказывают о конфликте отца и сына, за исключением официального летописца, который, однако, не приводит никаких альтернативных объяснений, просто сообщает факт: «преставися». Какая-то другая версия событий в известных нам источниках отсутствует. При этом сговор источников исключен – в остальных деталях они радикально различаются.

Ревизионистская критика этой версии сводится к методологически некорректным приемам вроде политической дискредитации источников: «да как можно верить иностранцам, когда они клевещут на нашего государя», «русские источники подстрекала боярская оппозиция». Ни одного содержательного аргумента адвокатами Ивана Васильевича не приводится.

Мы можем констатировать, что убеждение в избиении Иваном Грозным острым посохом собственного сына, которое повлекло за собой болезнь – либо отек мозга, либо сепсис («горячку» – уточняет Горсей), было настолько всеобщим в России и среди её соседей, что никаких других версий смерти царевича записано попросту не было.

Лишь Маржерет считает, что хотя ссора была, царевич умер не от этого, а некоторое время спустя на богомолье. Но Маржерет, прибывший в Россию 19 лет спустя, явно ошибается, что подтверждает письмо царя из Александровой слободы о болезни царевича.

Альтернативную версию ревизионисты берут не из письменных источников, а из данных экспертизы костей царя и царевича, исследованных в 1963 году, когда вскрывались гробницы. В них обнаружено повышенное содержание ртути, цинка, мышьяка. Содержание их в волосах царевича превышает норму в десятки раз. Отсюда появилась версия об отравлении, ставшем причиной смерти и сына, и затем отца.

Однако все вредоносные элементы таблицы Менделеева были частью стандартного лечения варварской медицины той эпохи. Прием их в малых дозах вызывал привыкание, и протянуть с этой отравой в организме можно было довольно долго.

Можно, конечно, сделать теоретическое допущение, что доктора, приехавшие по вызову царя с Щелкаловым и Захарьиным, залечили Ивана Ивановича до смерти, что повышенное содержание ртути в волосах указывает на повязки, которыми они обматывали его голову, чтобы остановить болезнь, а ртутные пары царевича убили.

Но и в этом случае, так как первопричиной болезни были ссора и избиение, вины за смерть залеченного это с царя не снимет. Не было бы болезни, не пришлось бы лечить. Если бы докторов заподозрили в том, что царевича уморили они, то, скорее всего, они были бы обвинены, казнены и подозрение попало бы в летописи, как произошло с Леби Жидовином, венецианским лекарем, казненным за смерть другого Ивана Ивановича – сына Ивана III.

Главное – все это наши додумки и гипотезы, которые некорректно ставить в один ряд с источниками, ясно говорящими, что причиной смерти царевича стала болезнь, возникшая в результате ударов острого отцовского посоха.

Итак, мы можем предполагать на основании источников следующую картину смерти царевича. Определенное политическое напряжение между ним и отцом вырвалось во время приступа царского гнева на невестку. Пытавшийся остановить приступ ярости отца сын был избит царем с помощью острого посоха, получил раны, которые привели к заболеванию, от которого он, несмотря на лечение (или при его участии), скончался спустя несколько дней, что повергло царя Ивана в неописуемую скорбь.

Описывающие её иностранцы (что довольно странно для «клеветников») всячески подчеркивают, что царь причинил смерть сыну не намеренно, очень печалился и этот случай сильно смягчил его сердце.

«Простите, – спросит читатель, – но это же совсем не то, что нам показывает Репин!

У него Иван Грозный убил своего сына на месте, тот отдает Богу душу, а скрючившийся царь с обезумевшими глазами по пятаку осознает весь ужас происшедшего». Совершенно верно.

В реальности смертельный характер болезни царевича был осознан царем не сразу. В его письме с вызовом лекарей сквозит тревога, но не ужас. Ужас и горе пришли уже после смерти царевича, но и в этом случае государь исполнял все полагавшиеся ритуалы, в частности пешком шел за гробом сына.

Такая разница между историей и её интерпретацией Репиным проистекает из того, что перед нами, во-первых, иллюстрация не первоисточников, а Карамзина, который нарисовал сентиментальную картину, близкую к той, что попытался передать Репин: отец в ужасе, сын тянется с любовью к отцу и прощает его, а во-вторых, перед нами антимонархический памфлет с элементами карикатуры.

Своей субъективной задачей Репин видел не нарисовать историческую картину, а дать гневное обличение самодержавия. Художник хотел выразить свое отношение к цареубийству 1 марта 1881 года и последовавшей публичной казни народовольцев-террористов, на которой художник присутствовал лично.

«Сыноубийца» является своеобразным историческим «приквелом» к народовольческой серии Репина: «Не ждали», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», бывшей фактически пропагандой терроризма.

Обезумевшее, скорчившееся от ужаса и боли самодержавие смотрит на дело рук своих – окровавленную, при последнем издыхании молодежь. А на переднем плане представлено страшное оружие преступления – окованный железом жезл самодержца.

Эта образность выражала подлинное политическое мировоззрение художника, бывшего классическим прогрессивно-революционным интеллигентом, ненавистником «православия, самодержавия и народности».

Его отношение к православию и народности выразилось в карикатурном «Крестном ходе в Курской губернии», возмутившем даже атеиста Верещагина лживой фигурой урядника, лупящего нагайкой крестьян.

Но особую ненависть у самого Репина вызывали на этой картине даже не представители власти, а мужики. «Ругательными словами стал отделывать эту сволочь, идущую за иконой. Все кретины, вырождающиеся уроды, хамье… Не так страшно, когда урядники, но когда эти мужики, ужасно», – передавал Корней Чуковский монолог Репина о своей картине.

У самодержавия Репин пользовался милостью – получал прибыльные заказы на царские портреты и знаменитое «Заседание государственного совета». Однако ненавидел монархию, презирал монархов, а своему Отечеству желал быть оккупированным «мировым сообществом».

«Невежественный держиморда сел бы угнетателем всех лучших сторон человеческого духа… Нет, этого Бог не допустит. Нашлись бы коллективные силы упрятать нелепого варвара и взять под опеку его Царство», – писал Репин в годы русско-японской войны.

Историческая живопись Репина является плодом его общего отношения к исторической России.

Его дебелую уродливую «Царевну Софью» осудили даже ближайшие соратники, как критик Стасов, считавший, что Репину больше не стоит браться за исторические темы. Но это издевательство над красивой образованной сестрой Петра I до сих пор помещают в учебники. Антиисторический памфлет против самодержавия – «Сыноубийцу» – тоже постоянно встречаешь в учебниках и хрестоматиях. Подсознательно этот проникнутый ненавистью образ русской истории и государственной власти отпечатывается в сознании новых поколений.

И тут мы выходим на более общую проблему русской исторической живописи.

В XIX веке движение передвижников с его установкой на острую (иногда до карикатурности) социальную критику полностью задавило нашу академическую живописную школу с её вниманием к исторической детали и достоверности.

В результате мы практически лишены нормальной исторической живописи, с её умением передать дух эпохи или создать привлекательную картину национального прошлого. Лишь недавно, благодаря творчеству безвременно ушедшего Павла Рыженко, прореха в русской исторической живописи стала закрываться, но вот художник умер, а у нас по-прежнему зияют огромные провалы – целые эпохи вообще не имеют никакой адекватной художественной обработки.

Увы, Илья Ефимович Репин в качестве «исторического» живописца оставался тем же карикатуристом, что и в открытых антигосударственных и антицерковных своих картинах.

Можно, если ненавидишь самодержавие, ценить «Сыноубийцу» как мощный антиправительственный памфлет и апологию убийц первомартовцев. Можно видеть в нём «шекспировскую трагедию в красках», ужас отца, погубившего сына и династию. Не надо только видеть историю там, где её не было и нет.

А нравственное воздействие этой картины сводится, увы, к тому, что, как и предупреждал 105 лет назад Волошин, она провоцирует психопатов – безумие царского взгляда резонирует с безумием в их голове.