Алексея Октябриновича Балабанова всегда ценили русские националисты, патриоты пусть не красной, но белой масти, для которых и притча о большевистских люмпен-бесах («Морфий»), и контрольный гвоздь в гроб Совка («Груз 200») – не «поклеп» и «провокация», а лыко в строку. Ценили за резонную ксенофобию («Брат»), за почвенничество («Брат-2»), за милитаризм и отповедь «родине-мачехе» («Война», которую теперь трудно воспринимать вне контекста дела Аракчеева-Худякова). На один из крупных митингов ДПНИ граждан даже зазывали плакатом с ликом Багрова-Бодрова, наплевав тем самым на авторское право.
Один из ключевых героев за все время произнесет пару междометий и единственное слово – «очко
При этом сам Алексей Октябринович, разумеется, ни к кому не примыкал, держался выше политики (или ниже ее, в гуще народа, это уж как угодно) и был скорее интернационалистом, если трактовать это слово по анекдотам о разведчике Исаеве:
– Вы ведь националист, Штирлиц? Вы ведь не любите евреев?
– Я интернационалист, группенфюрер. Я никого не люблю.
Балабанов-автор как никто в русском кино ценит те времена, когда любить действительно некого или не хочется, когда демонам натуры человеческой самое раздолье, когда приемлемо делать то, за что еще вчера пороли, когда морализаторствовать можно всласть: агонию российской и советской империй, развратный декаданс конца века, «период начального накопления капитала» ака «лихие девяностые», чеченскую войну. А если уж и берется он за классику, то экранизировать предпочитает мизантропов: Беккета, Кафку, Булгакова.
По делам и почет: режиссер прослыл главным отечественным специалистом по «чернухе» (если, конечно, вынести за скобки совсем уж толстых троллей вроде Светланы Басковой). Второй ассоциацией имеет право быть «русский рок», а раз так, сюжет программного фильма сам напросился: ну что еще в народном сознании чернее кочегарки – последнего прибежища гонимого парня с гитарой.
#{image=445588}В той кочегарке сидит привычный Балабанову герой-одиночка. Не Цой, но тоже – из монголоидов: якутский актер Михаил Скрябин, тот самый «вьетнамец Сунька», что мог бы стать героем еще в «Грузе 200», да выстрел маньяка помешал. Теперь он – официальный герой СССР, майор, контуженный в Афганистане. Сидит, набирает одним пальцем на старом ундервуде текст рассказа про злого русского лагерника, что терроризирует добрый северный народ. Подбрасывает в печку уголек, привечает бывших однополчан, регулярно подбрасывающих в ту же печку трупы бандитов, коррупционеров, проституток – бери больше, кидай дальше, отдыхай пока летит.
Иногда заходят погреться школьницы, просят у дяди кочегара рассказать про «плохих людей». Он рассказывает, да только вот – в силу травмы – не про тех. Невдомек кочегару, что сочиняемый им рассказ про якутов и лагерника уже написал этнограф Серошевский. Невдомек, что «плохие люди» ближе, чем кажется: горят-то в его печке не злодеи, а жертвы бывших товарищей, подавшихся в ОПГ.
С фатальным опозданием, но все-таки – кочегар прозреет. Прозреет, потому что должен же посреди этого беспредела хоть кто-то прозреть. Прозреет во имя справедливости, потому что еще одной беспросветной безнадеги, еще одного «Груза 200» зритель не перенесет. На дворе не 1984-й, а 1995-й, но по-прежнему – «мухи у нас». Те же самые, в принципе, мухи. И все-таки надо с ними что-то делать.
С одной стороны, герой Скрябина дихлофос не выпрашивал, не в обиде за оскорбленную правду за него взялся (обойдется в фильме, конечно, без дихлофоса, но орудие возмездия Балабанов предложит не менее смешное), он герой в силу личных обстоятельств. С другой, когда насилие и злоба становятся общей нормой, добро – удел тихих психов, таких как кочегар Скрябина или персонаж Дрейдена из «Сумасшедшей помощи». Не нашлось других рыцарей. Времена такие. Лихие времена.
К слову, личностью нашего рыцаря Балабанов как будто намекнул помянутым выше националистам, что нечего художника в идеологические рамки загонять. Шутка ли, первый за долгие годы безусловно положительный балабановский герой, и вдруг нерусь. Наш, конечно, нерусь, безусловно, наш – советский человек. Но подобный образ (особенно в контексте беспредела 1990-х) больше по нраву «красным», временным союзникам националистов по штурму Останкино. Они, разумеется, все равно не простят режиссеру «Груз 200» и «Морфий», но режиссер и не просит, не надо ему этих прощений, комплиментов, тисков, шаблонов и штампов. У него, скорее всего, случайно так вышло. По велению души.
Вообще, в фильме немало таких моментов, когда и не поймешь, совпадение это, просто умысел или умысел с насмешкой. Явка кочегара за зарплатой (которую, конечно, задерживают, не выдают) повторяет агитационный ролик КПРФ бородатого года. Бандитская случка происходит на фоне стенного ковра – обязательного героя всех любительских порнороликов «made in Russia». За кадром играет музыка Дидюли, персонажи собираются на концерт Дидюли, висит на заборе, колышется ветром бумажный листок – афиша Дидюли, хотя Дидюли в тех краях в 1995-м ни в каком виде быть не могло (у Балабанова, напомним, регулярно и не по делу ловят музыкальных блох: то «Плот» Лозы не соответствует году, то «Танго-магнолия» Вертинского). Такой вот «продакт-прейсмент»: коммунистов, Дидюли, ковра.
Все это, впрочем, лишние подробности, мои бессмысленные попытки усложнить ошеломляюще простой фильм. Восьмибитный сюжет, воплощенный в кратчайшие сроки и с непрофессиональными актерами, хотя и является мозаикой (все герои связаны друг с другом нитями судьбы-шлюхи), но больше подошел бы для короткометражки. Событий в картине крайне мало, текста – и того меньше, а все оставшееся время персонажи просто ходят под музыку фирменным балабановским способом, когда обыденные движения в сочетании со звуковой дорожкой напоминают тончайше продуманную хореографию (в «Грузе 200», помнится, столь же красиво ездили: на мотоциклах, машинах, автобусах). Поразительно же то, что эти час двадцать пять ленивого действия на фоне полюбившейся автору промышленной пасторали и проглатываются как короткометражка: на одном дыхании, как чаша с цикутой – доброй порцией обыденного зла.
#{movie}Никаких наворотов, финтифлюшек, тонкой игры, тройных подсмыслов, резных наличников. Просто и веско, как топор. Не фильм, а плот, сбитый из песен и слов, точнее, из их отсутствия. Балабановские герои всегда умели молчать со значением, но в «Кочегаре» молчат как никогда много: один из ключевых персонажей за все время произнесет пару междометий и единственное полноценное слово – «очко» (опять авторская самоирония?). Режиссер выступил не как ювелир, а как маэстро-плотник. Привычными движениями, любимыми инструментами в сжатые сроки состругал нечто простое и в этой простоте (да и за счет ее) почти идеальное.
«Кочегар», безусловно, программный фильм. Самопрезентация. Квинтэссенция авторского стиля, благо все знакомые приемы-планы-образы на месте: от черного юмора, проистекающего из будничности убийств и обилия мертвечины, до очередного гимна самосуду в условиях разложения уже государственного трупа. Так, о сочинском прокуроре киллер-ликвидатор замечает «одно дело с ним делаем». Произносит эту фразу, заметим, главный злодей, своих комических бандитов Балабанов чаще делает депутатами.
Но находясь, на первый взгляд, где-то на пересечении трех культовых (причем, у разной публики) фильмов – «Брата», «Жмурок», «Груза 200» – «Кочегар» обладает несвойственной им всем щемящей лиричностью. Откуда эта лиричность взялась, понятно, и на совпадения очевидный ответ уже вряд ли спишешь. Рабочая «униформа» героя неуловимо знакома, выглядит так, будто Балабанов, за неимением костюмера, с себя ее снял. Опять же, персонаж прошел Афган, а ведь есть в биографии режиссера и такая подробность. Наконец, чуток блаженный, но крайне жесткий морализатор Балабанов и прославился тем, что утилизировал в персональной топке трупы эпох: имперской, советской, самообольщения большевизмом, бандитской вариации 1990-х...
Одно слово – кочегар.
Основная параллель, конечно, пришлась на поляка Серошевского, сосланного в Якутию за бунт против царя-батюшки да взявшегося с тоски за перо. Его рассказ перепечатывал по воспаленной памяти кочегар, да так и не закончил, по его роману снимал свою «Реку» Балабанов, предвкушая шедевр, да так и не доснял: оба раза в процесс вмешалась трагедия. Куцая, искусственно слепленная версия «Реки» все-таки вышла, и Балабанов, видимо, относится к ней со смиреной иронией: «экранизация» недописанного кочегаром рассказа предварит финальные титры, являя собой вполне беннихилловский ералаш.
Если трактовать финал собственно «Кочегара» с этой позиции, исходить из версии про образ-прообраз, то уходит от нас привычный Алексей Октябринович, насовсем уходит. Увидим мы теперь какого-то другого Балабанова. Устал человек жечь кадавров общего прошлого, запалил предусмотрительно по углам печки – маленькие крематории (в «Кочегаре» ими отапливаются и квартиры, и притоны, и офисы больших боссов), плюнул с горя, совершил напоследок подвиг, поборол локально зло, – и будет с нас, перебьемся без него как-нибудь. Полюбуйтесь на прощанье, как преображает героя военная форма, а миссию, мол, считайте завершенной, совесть автора чиста. В качестве же наследия имейте собирательный образчик стиля – «Кочегар» – и какую-никакую, но надежду.
На последних кадрах утерянной в качестве главной реплики «Реки» прочь от деревни прокаженных уплывает лодка с ребенком: несвежая, но от того не менее ясная метафора шанса на возрождение. В «Кочегаре» из закопченной комнаты последней уходит девочка с недописанным рассказом: то преданный зритель и слушатель, которому, видимо, втолковал что-то автор о добре и о зле. Дело было в девяностые, и как из детишек «Белой ленты» Ханеке потом выросли нацисты, так и из кочегаровских учеников что-то сейчас получилось.
Есть, правда, мнение, что ничего хорошего.