Но почему именно Агеев, режиссер, поставивший такие громкие вещи, как «Пленные духи» Пресняковых? Почему именно режиссер, работающий с новым театральным языком? Смотришь его спектакли и не сразу-то и понимаешь, в чем новизна, – нет эпатажа, нет скандальности, надрыва. Язык этот дико современный, потому что там и смех современный, и грусть современная. Еще у Агеева везде – волшебство и тоска по нему. Человеку современному это очень нужно.
Театр в России всегда был диктатурой режиссера: он хотел – брал пьесу, брал людей и ставил. Пиршество личностей было. Режиссеры были богами…
Вещи классические, вроде «Антигоны» или «Месяца в деревне», Агеев погружал в магический туман. Магический реализм – это вообще об Агееве. Недаром первый его спектакль – кортасаровская «Игра в классики». Даже социальное он представляет немножко волшебным – трудную жизнь тольяттинских девчушек из пьесы Юрия Клавдиева Агеев превратил в глобальную космогоническую драму.
В «Мален» все до боли знакомо. Она переиначена из сказки братьев Гримм и напичкана шекспировскими героями. Влюбленные – чистые и прекрасные – принадлежат к враждующим семьям. Мачеха, злая волшебница, околдовала престарелого короля-отца. И влюбилась в пасынка-принца. Принц в свою очередь всюду подозревает обман и размышляет, как водится, монологами. Мрачный замок полнится коварными интригами и потусторонними звуками. А еще по нему бродит призрак отца принцессы.
Словом, перед зрителем Ромео и Джульетта – запертые для усугубления ужаса – в зловещем Эльсиноре. От зрителя требуется полностью отрешиться от жизни за пределами театра и вникнуть в мистическую драму на фоне лунного света и декораций в духе ар-нуво.
– Владимир, вот зритель, избалованный привязкой классики к нынешнему дню, посмотрит вашу «Мален» и спросит: где сегодняшний день, где проблемы? Зачем вы ударились в чистое искусство?
– Для меня так называемое чистое искусство – то, чем стоит заниматься. Вы приходите в музей – и ведь не ищете там социальной направленности? Чистое искусство – тоже товар. И дорогой. Посмотрите, за какие миллионы продается чистое искусство на «Сотби»! Нарочитая актуальность – есть в этом что-то снижающее ценность произведения. В Метерлинке вот можно много чего найти; другое дело, что можно искать всю жизнь, в этом смысле он автор опасный. Поэтому и ставят его мало.
В его первой пьесе есть вещи из жанров триллера и фэнтези. А ведь столкновение света и тьмы опять стало популярным! И сознание современного человека к этому пришло через кино, через саги вроде «Властелина колец» и «Сказок Нарнии». Символизм – направление прямолинейное, без мелких нюансов, а сейчас время, когда хочется определенности.
– Так вы ж, как писали советские критики, уводите людей от реальности!
– По этой же причине Метерлинк и не был нужен советской цензуре – ей сталевары были выгоднее. А сегодня Метерлинк не нужен директорам театров, которым нужны кассы и деньги, комедии и развлечения. Понять эту логику можно, но согласиться – нет.
Униженные и оскорбленные не могут все время занимать русское сознание. Россия не совсем еще благополучная страна. Поэтому здесь хотят смотреть сказки, возвышенные и красивые. А в сытой буржуазной Европе, наоборот, очень интересуются социальными язвами – чтобы себя взбудоражить. И это правильное равновесие: искусство додает то, чего не хватает в жизни.
Вещи классические, вроде «Антигоны» или «Месяца в деревне», Агеев погружал в магический туман |
– Вот вы сказали, что логику репертуара диктуют кассы, а что еще делает режиссера сегодня зависимым?
– Самые мои удачные спектакли были сделаны на независимых территориях. Там происходит искусство. А репертуарные театры вынуждены обслуживать – каких-то людей, каких-то звезд.
Режиссер все равно работает на заказ. А не на свой замысел. Компромиссы между заказом и замыслом часто дают что-то среднее. Театр в России всегда был диктатурой режиссера: он хотел – брал пьесу, брал людей и ставил. Пиршество личностей было. Режиссеры были богами. А сейчас режиссер – обслуживающая профессия. А бог театра – медийный актер. Хочешь или нет, должен учитывать. И театр от этого теряет. Ведь режиссер мир создает.
– Вы взяли молодых и медийных на главные роли – Артура Смольянинова, известного по «9 роте», «Жаре», Марину Александрову, знакомую по акунинским экранизациям и сериальному образу Валентины Седовой. Как медийные себя вели в новых условиях, для них это ведь театральный дебют?
– Политика театра, и очень правильная, – занимать молодых. Смольянинов и Александрова – недавние приобретения «Современника». Вот у Метерлинка принц – юноша бледный, Пьеро, кругами ходит, у него из рук все валится. А Смольянинов внес совсем другой, взрывной характер, фонтанирующий темперамент. И мне это нравится. Иначе бы Метерлинк нас бы быстро усыпил, не будь этих новых нот, этого сплава классика и нашей человеческой составляющей.
– Марина Александрова на фоне ориентальных ваз и декора в стиле модерн выглядела как героиня картин Густава Моро – волосы распущенные, хитон в драпировках. Красота. А вот хотят ли они по-настоящему работать в театре или славы просто хотят?
– У них максималистское отношение к жизни и к себе. И мне поначалу казалось, что они пришли в театр тоже получать лавры. А театр – это сложная работа. Иногда спектакль надо поднять, выносить, побороться за него. Премьера у нас прошла довольно уныло, и они сильно сникли – их не завалили цветами, не было ощущения, что они попали в сонм кумиров. Но удар они выдержали и стали работать. И я очень рад за ребят. Сейчас вижу, как они вкладываются в спектакль.
– А вот актеры старой, психологической школы как себя ведут в новом языке, в новом театре?
– У меня был опыт с Натальей Фатеевой и с Игорем Квашой. Фатеева играла в совершенно неперевариваемой и непонятной пьесе Маргерит Дюрас – это был рискованный эксперимент. Она полностью ушла от своих представлений и дала вести себя куда угодно. И достигла в роли практически гениальности.
А вот с Квашой в «Современнике» мы спорили. Я все хотел из Сталина сделать Ричарда III. А Игорь Владимирович видел в нем абсолютное зло, без человеческих нот, потому что слишком дорого он нам обошелся. Меня поразило мощное дыхание старой школы – техника, с которой Кваша перевоплощался в Сталина, нюансы и детали. Это было похоже на таинственный ритуал. Я такого даже не встречал.
– За каким языком будущее в российском театральном пространстве? Сейчас мы имеем каждой твари по паре: экспериментаторов, провокаторов, реалистов, неореалистов, новую драму во всех ее проявлениях…
– Русский театр движется в правильном направлении. Раньше, в эпоху психологического реализма, когда главенствовали примитивно обустроенный метод Станиславского и единая концепция, для всех театров худо-бедно одинаковая, было скучно. А до 30-х годов палитра театра была богатейшей: Таиров, Мейерхольда, Вахтангов. И сейчас диапазон расширяется. Если будет побеждать какой-то один метод, пусть даже очень хороший, мы опять придем к однопартийной системе, к клише, которым стал психологический театр. А сейчас жемчужины психологического театра кажутся таковыми – в сравнении с новыми подходами, с новой драмой – Дурненковыми, Пресняковыми, Клавдиевым, Левановым. Зритель в выигрыше при наличии разных форм. На все есть любитель – и на возвышенного Метерлинка.
– По поводу возвышенного. Возвышать – это у вас свойство как у васильевского ученика? Ощущаете вы в себе васильевскую выучку?
– Васильевские ученики делятся на два класса: те, которые скрупулезно продолжают метод мастера, как Игорь Яцко, поставивший сейчас в Школе драматического искусства «Кориолана» по васильевскому методу. И режиссеры, которые вышли в свет и работают в других театрах. В точности воспроизводить метод Анатолия Васильева режиссерам тяжело, разве что они не соберут группу актеров-единомышленников, не создадут замкнутую структуру, своего рода касту, которая будет поддерживать это знание. Поэтому режиссеры, ушедшие в самостоятельное плавание, осознают васильевскую базу внутри. Есть фундамент, а здание выращиваешь исходя из реальности, в которой находишься.
– А как вы к Васильеву пришли?
– Долгий путь. Первое образование у меня – железнодорожное. Тепловоз в разрезе знал – фантастика! Работал конструктором, мастером в цехе, потом в депо. В городке Портвино под Серпуховом, где синхрофазотрон. Там закалялась сталь. Появилось понимание характера, его становления. Пройдя через те буреломы, я уже понимал потом, как в театре легко. Там люди быстро старятся, выходят в тираж, имея дело с высокими энергиями. Я вот до сих пор избегаю техники – мобильный только два года назад завел, машину не вожу, компьютером не пользуюсь. У меня после этого к цивилизации и механизмам отрыжка. Это был какой-то сплошной подвиг для гуманитария. В итоге я бросил все и сбежал в театр. Организовывал студии, а потом в 88 году попал к Васильеву.
Если ты хочешь стать режиссером, нужно как можно быстрее перегрызать пуповину и становиться самостоятельным. Потому что влияние Васильева – оно магическое и громадное. Рядом с ним сложно что-то делать – только то, что он. Получив знание, нужно идти в противоположном направлении и искать себя.
– А в чем секрет его школы?
– В двух словах не скажешь (смеется). Все обучения начинаются с Платона. Это дает умение играть мысль, не опираясь ни на какие подпорки. На эмоции, характеры, социальный фон. Это умение играть в безвоздушном пространстве и держать в нем смысл. Это настоящая школа, которой почти нигде не владеют. Возьмите любого актера, выученного на характерах, – он не сможет и пары строчек сыграть из Эразма Роттердамского, к примеру.
– А как вы прокомментируете ситуацию с театром Васильева?
– Тут, по-моему, все очевидно. Есть Васильев-личность и Васильев-художник. В первой своей ипостаси он уязвим: он сложный, очень сложный, для окружающих в том числе, человек. Но как художник – гениален. Как человек, создавший метод, школу. Одна из фигур мирового уровня, которым мы можем гордиться. И если его оценивать как художника, то всё, что произошло с его театром, – мягко говоря, неправильно. Тут другой счет должен быть, не надо заниматься уравниловкой: какой театр, его или районный где-то в Бирюлево, больше спектаклей поставил. Васильев относится к другой касте, хотим мы этого или нет.
– Одобрял ли он ваши собственные работы?
– Он видел одну-единственную. Это был один из лучших моих спектаклей – «Месяц в деревне». Шел он на ура, гастроли во Франции, аншлаги. И в тот день, когда пришел Васильев, все развалилось: звук полетел, свет, зрители не пришли. Воцарились полное разрушение и хаос. Хуже я ничего не мог представить. Это была какая-то магия. С тех пор я решил больше его не звать. Ему потом говорили, что спектакль замечательный, но он, по-моему, не верил (смеется).