Теперь подоспело время московской премьеры, вылившейся в эпическое светское мероприятие – открытие фестиваля, посвященного 75-летию композитора.
Зал, забитый медийными персонами – от официальных лиц типа министра культуры до неофициальных лидеров российского искусства, устроил Щедрину и Гергиеву стоячую овацию.
А попробуй не встать, когда рукоплещут Майя Плисецкая и Владимир Спиваков, Борис Мессерер и Белла Ахмадулина.
Жираф большой, ему видней.
Облако, озеро, башня
Взрывной темперамент Гергиева добавил колебаниям водной глади силу бури в стакане воды
Композитор Родион Щедрин не зря любит писать музыку на прозаические произведения. Его опусам обязательно нужна литературная основа: вне жесткого либретто, которое постоянно держишь в голове, музыка Щедрина превращается в набор абстрактных звуковых пятен, линий, штрихов в духе абстрактного экспрессионизма или же, если быть еще точнее, позднего Жоана Миро.
Именно позднего Миро, где созвездья пульсирующих пятен, обведенных жирной черной гуашью, существуют в белом безвоздушном пространстве. Более определенности и однозначности Щедрин любит ползущие и расползающиеся по залу облака симфонического тумана, тумана почти буквального – прозрачной звуковой ваты, в которой то там, то здесь возникают, прорываясь сквозь марево, разнородные акценты.
Именно поэтому в опусах Щедрина раздолье для всяческих вспомогательных инструментов и звуковых средств, обычно скучающих на периферии большого оркестра (в «Очарованном страннике» это колокола, гусли, балалайка, разнообразно звучащие ударные).
Нужно ли говорить, что оркестру Мариинского театра, ведомому Валерием Гергиевым, лучше всего удавались именно эти синкопированные сдвиги, нарастающий и тут же, внутри одного эпизода, прогорающий драматизм.
Гнать, терпеть и ненавидеть
Музыка Родиона Щедрина словно бы лишена какого-то важного смыслового центра, она существует вокруг да около зияющего внутри провала, где должно быть «главное блюдо», мясо |
Щедрину не зря нравятся глаголы действия и движения, возьмем ли мы россыпь балетов, наиболее заслушанную «Кармен-сюиту» или же «романтическую музыку для симфонического оркестра «Анна Каренина», где главным опознаваемым лейтмотивом оказывается тема железной дороги, поездов и передвижений.
Кажется, что и лесковский «Очарованный странник» привлек композитора прежде всего тем, что главное его действующее лицо, Иван Северьянович Флягин, порешивший цыганку Грушеньку, в мирской жизни своей был специалистом по лошадям.
Конский топот то и дело врывается, прорезает партитуру, рифмуясь с неотвратимостью ударов судьбы. Кроме того, важно место действие – приокский город, мимо которого идут и трубят во всю мощь пароходы, из-за чего драматизма и жутких страстей в музыке становится еще больше.
Но – только на мгновение.
Ибо после очередного закипания, поддержанного духовыми и мощным звучанием хора, музыка становится еле слышной. Тихой, ползущей, накрывающей с головой...
Иван или Груша?
Действие, действенность необходимы для того, чтобы придать ощущение жизни внутри этой достаточно статичной, многослойной музыки.
Очень важно, что музыка Родиона Щедрина словно бы лишена какого-то важного смыслового центра, она существует вокруг да около зияющего внутри провала, где должно быть «главное блюдо», мясо.
Отсюда это странное звуковое расползание, постепенно затопляющее зрительный зал. Покрывало Майи, наброшенное поверх оркестрантов, испарениями поднимающееся к потолку, вбирает в себя и главное действующее лицо драмы – роскошный хор Маринки, и трех солистов, между которыми распределены все роли из повести Лескова.
Чередование баса (Сергей Алексашкин), меццо-сопрано (Кристина Капустинская) и тенора (Евгений Акимов) отсылает к «Царю Эдипу», оратории Игоря Стравинского, а через него и далее. Ну, например, к Римскому-Корсакову, да и много еще к кому, что совершенно не страшно в ситуации постмузыки и посткомпозиторства.
Это уже даже не заимствование, но естественная природа обитания современного симфонизма, который есть чаще всего рефлексия над рефлексией.
И в этом смысле, конечно, очень интересно понять, с кем из трех действующих лиц «Очарованного странника» ассоциирует себя композитор, собственноручно написавший всё, до последнего слова, либретто.
С ветреным Князем, выкупающим цыганку за 50 тыс. золотых рублей, а потом бросающим ее на произвол судьбы? Или с Иваном Флягиным, что оставил бренный мир и после пережитых страданий затворничает в монастыре? Или же все-таки с цыганкой Грушей, которая просит влюбленного в нее Флягина зарезать постылую, ибо нет сил жить дальше?
Отмечу лишь, что вокальная партия для меццо-сопрано (Кристина Капустинская) в опере самая интересная и эмоционально насыщенная.
Другая музыка
Щедрин – композитор искушенный и зело умный. Понимая, что от теней прошлого освободиться нет никакой возможности, он либо вскрывает прием, обрабатывая чужой опус (как в случае с «Кармен-сюитой»), или же устраивает головокружительный слалом, пытаясь по спирали объехать великих предшественников.
Однако, убегая от одних важных и серьезных влияний, он тут же, незаметно попадает под другие, понимает это и начинает выворачивать суставы. Красота здесь существует, но это весьма мудреная и непростая красота, когда ни слова в простоте.
«Очарованный странник» Лескова – Щедрина – холодная, отчужденная, просчитанная конструкция, на что вот только рассчитанная? Катарсис невозможен, повествовательность сбита, многослойность изысканна и неподкупна. Не случайно рассказ внутри оперы ретроспективен: поломанный жизнью, потухший Иван Северьянович рассказывает о том, что было, он вспоминает, и на воспоминаниях этих лежит толща пепла.
Композиторы ХХ века переживали невозможность цельности, гармонии. Красота возникала в их изломанных опусах на какие-то мгновения, чтобы затем вновь раствориться в гротеске, додекафонии или звуках, вызывающих зубную боль.
Гармония романтиков или классиков была уже невозможна, однако же у опусов ХХ века все еще оставались цельность, хотя бы и цельность страдания; глубина, хотя бы и глубина боли.
Современная музыка поверхностна и иллюстративна в постмодернистском смысле, она вся почти – складки на поверхности, более уже не проникающие в толщу воды ни соленым солнечным лучом, ни даже медленными движениями водорослей.
В этом смысле «меланхолический» Щедрин и «харизматичный» маэстро Гергиев идеально нашли друг друга. Взрывной темперамент питерского маэстро добавил этим колебаниям водной глади логику бури в стакане воды, спроецированной на большой экран и многократно увеличенной.
Постскриптум
Когда я работал завлитом в челябинском академическом театре драмы, то постоянно таскал нашему худруку тонны дисков и кассет с записями красивой, как мне тогда казалось, музыки.
Но многомудрый режиссер Наум Юрьевич Орлов, царствие ему небесное, задумчиво слушал минималистов и голливудских киношников, кивал и вставлял в очередной спектакль что-нибудь из Родиона Щедрина или Андрея Эшпая. На его рабочем столе всегда лежала целая стопка дисков Щедрина, выпущенных BMG.
– Понимаете, Дима, – сказал мне Наум Юрьевич, когда ему надоела моя активность, – музыка у вас действительно очень красивая и очень яркая, поэтому она не годится для моих спектаклей (Орлов тогда ставил «Вишневый сад» Чехова и «Последних» Горького), в спектакле она будет слишком заметной, она будет слишком тянуть одеяло на себя...
И вот ты приходишь в Зал Чайковского на концертное исполнение такого вот сплошного музыкального промежутка, состоящей из подводок к отсутствующим апофеозам, из пауз, зияний, ожиданий и чистых интенций. Очень своевременная, современная музыка.