– Какие у вас ощущения от программы фестиваля в этом году? Какой путь пройден? Все-таки пять лет – первый маленький юбилей, хочется подвести итоги, осмыслить прошлое и настоящее.
– Пятилетний фестиваль не имеет смысла сравнивать с пятилетним ребенком. Что он, ребенок, умеет в этом возрасте? Здесь другой опыт, потому что движение возникло не на пустом месте, не случайно.
Я говорю сейчас даже не о фестивале, но о движении «новая драма». Когда все начиналось, все параметры в театральном контексте, российском были перекошены. Была абсолютно классическая пьеса и антреприза – вот и вся палитра. Современная пьеса считалась чем-то экзотическим, хотя актуальное искусство – это очень важная часть, минимум она должна занимать четверть, а то и треть всего процесса. Все это было перекошено до чудовищных размеров.
Сейчас немного восстанавливаются эти параметры, все-таки современная пьеса проникает в репертуарные театры, не та пьеса, конечно, которую мы хотим, – более адаптированная, более спекулятивная, что ли. Но тем не менее процесс же движется, и сейчас, на этом фестивале, мы наверняка будем обсуждать итоги пяти лет. «Новая драма» тем и интересна, что это единственный в нашей стране фестиваль-процесс.
Мы намеренно говорим, что это не фестиваль-результат, и даже то, что там премии вручаются, – ничего не значит. Это временные текущие премии, потому что сама природа современной драмы процессуальная. Я думал, что все это будет легче и быстрее приживется на современной театральной почве…
Но – нет. Все оказалось довольно сложно, потому что затянут процесс формирования новой театральной школы. Существующая режиссерская школа очень консервативна. Хотя, конечно, есть некие сдвиги в сторону актуального театра. Есть же Кама Гинкас, который со своими студентами работал над «Новой драмой».
Все его студенты выпустили спектакли по современным пьесам. Гинкас, я думаю, авторитет для театральных педагогов, может быть, благодаря ему они что-то поймут.
Я говорю сейчас даже не о фестивале, но о движении «новая драма». Когда все начиналось, все параметры в театральном контексте, российском были перекошены |
– Чем больше я читаю современные пьесы, смотрю спектакли, поставленные по новым текстам, тем чаще думаю, что одновременно с новой школой режиссуры, актерской игры должна сформироваться новая школа театральной критики. Школа, которая будет воспринимать конечный продукт театра, спектакль, так, как вы воспринимаете фестиваль современной пьесы, – как процесс, а не как результат. Потому что новая драматургия не существует исключительно в поле искусства, она скорее какой-то пограничный институт, в котором художественный аспект важен, но не более чем аспект этический или социальный…
– Современный театр – это, по сути, часть социальной практики. Современный театр одной ногой стоит в социуме, отношениях, другой ногой он стоит на территории искусства, театра, эстетики.
Действительно очень смешно, когда измеряют пьесу молодого автора драматургией Чехова, к примеру. Кроме того, чтобы сказать «дурак», автору статьи сказать нечего.
Что такое современная драматургия, как и современная прозаическая литература? Не секрет, что 70% – это графомания, шлак, и это естественно. Это текущая литература. Меня как профессионала это никогда не шокировало, я всегда понимал, что это за работа, – как золото промывать, отбирать. Что-то останется в итоге.
Очень многие этого не понимают. Эстетические требования очень высоки, причем эстетика ради эстетики. Меня всегда это поражает. Я-то считал, что эстетика – это какой-то инструмент для достижения общегуманитарной цели человеческой. Поэтому я не понимаю, когда начинают восхвалять спектакли, абсолютно замкнутые в эстетической системе, не имеющие никакого соприкосновения с жизнью. И людей это очень радует.
Это просто два типа психики: один тип психики травмированной, желающей существовать в эскапизме, в замкнутом мире, – это «Гарри Поттер», А.П.Чехов из этого же ряда на сегодняшний день. А другой тип психики – более здоровый, который мне интересен, это все-таки человек, которому интересно, что сегодня происходит. Не в политике, не в экономике происходит, а в головах моих современников.
Поэтому, мне кажется, бесполезно ругать критику. Вырастет новая генерация, которая поймет разницу.
И если вспоминать, оказывается, что все повторяется, что в нас сидит ужасное свойство: современник не ценит современника. Вот это ужасно |
–Какие постановки по новым текстам вы бы назвали принципиально важными для современного театра, для процесса формирования новой театральной этики и эстетики?
– Для меня принципиальным было появление в театре «Практика» спектакля по пьесе Юрия Клавдиева «Собиратель пуль». «Собирателя» поставил Руслан Маликов, молодой режиссер, можно сказать, что это его первая самостоятельная постановка. Мы с ним очень много работали и в Театре.doc и в Школе современной пьесы, это один из самых интересных режиссеров. Тексты Клавдиева уже ставили, но этот спектакль, мне кажется, наиболее близок к эстетике автора, и это очень важно.
Важно, что была поставлена пьеса Виктории Никифоровой «Пьеса про деньги», тоже в театре «Практика». Эта пьеса не похожа ни на какую другую пьесу. Конечно, будут эпигоны, последователи этой драматургии…
С одной стороны, это плохо, потому что графоманы потянутся на эту тему писать, а с другой стороны, не исключена возможность, что среди них обнаружится несколько талантливых людей. Потому что сама эта тема – «человек и деньги» – одна из самых важных сегодня. После Островского у нас как-то исчезла эта тема, а ведь она определяет жизнь многих современных людей.
И конечно, открытие нового текста театром можно назвать постановку текста Елены Исаевой в Театре.doc. Сейчас этот спектакль, поставленный Владимиром Панковым в Театре.doc при участии студии SOUNDRAMA, участвует в фестивале «Новая драма», как и спектакль «Практики» «Пьеса про деньги».
У людей интеллигентных, читающих книжки, смотрящих кино, есть такой способ защиты, как культурный код |
– По вашим ощущениям – социум, критика всегда болезненно воспринимали новый текст? Примеры из истории, кажется, яркое тому подтверждение…
– Всегда. И меня удивляет, что ситуация бесконечно повторяется. Люди не читают историю критики. Ты работаешь в критике, и ты не знаешь историю критики, – это смешно. Ведь восприятие современников Островского, если мы вспомним, это же скандал на скандале.
Островский был нечто вроде Василия Сигарева – скандальный автор, который каких-то купцов, барышень в ситцевых платьях вытащил на сцену. А на сцене барышня должна быть в шелковом платье, потому что это скандал, если она выйдет в ситцевом платье. Потом вдруг появилась у него Катерина, отчего, вы знаете, подавал заявление об уходе Щепкин и говорил, что он не может пережить, что на сцене Малого театра появляется проститутка.
И много-много всего.
Это же нормальный процесс.
Как «Война и мир» воспринималась современниками?
Все ветераны войны писали кляузные письма о том, что Толстой извратил историю отечественной войны. Для нас сейчас это смешно звучит. И если вспоминать, оказывается, что все повторяется, что в нас сидит ужасное свойство: современник не ценит современника. Вот это ужасно.
Но я это списываю все на русский характер, на любовь к отеческим гробам. У нас нация некрофильская, мы очень любим покойников. И, не дай Бог, стоит кому-нибудь из нас умереть – будет круто сразу. Но как-то умирать-то не хочется пока, хочется при жизни услышать что-то хорошее в свой адрес, не только мне, но и молодым драматургам.
Тут сердиться глупо, надо понимать, что происходит.
Я просто удивляюсь, что этого не понимают люди, которые пишут пафосные статьи типа «нет современной драматургии». Это факт твоей автобиографии, запиши себе в биографию: «Я считал, что нет «современной драматургии» – и в отдел кадров сдай.
Зачем же это писать в журналах и газетах?
Театр.doc на этом, например, строит свою политику – на разрушении культурных мифов |
– Почему критика часто не хочет судить современного художника по его собственным законам?
– У людей интеллигентных, читающих книжки, смотрящих кино, есть такой способ защиты, как культурный код. Это та каша, которая варится в нашей голове, ею очень хорошо защищаться от любой реальности. Ты смотришь на улицу и говоришь: «О, это униженные и оскорбленные». Или: «Вот, это «Анна Каренина» происходит, на моих глазах»… Или, например: «О, это «Пелевин» происходит». Ключик есть, восприятие дано.
Это, конечно, хорошо для психики, это защищает, я для себя сразу нахожу концепцию. А гораздо интереснее отключиться от культурных кодов и воспринимать мир, как есть, не подключая свое интеллигентское знание, все прочитанные книжки, – гораздо больше увидишь.
А для искусства это очень важно, потому что родятся новые культурные мифы, потому что слишком много накопилось старых мифов, которые не дают места новому.
Театр.doc на этом, например, строит свою политику – на разрушении культурных мифов. Почему там про проституток, про бомжей, про геев идет речь? Критики почему-то думают, что это погоня за жареным материалом…
Нет, это не погоня за жареным. Здесь разрушаются последовательно все культурные коды, мифологический взгляд на определенную проблему. То же происходит в спектакле «Три действия» театра «Практика», который я поставил по пьесе Вячеслава Дурненкова.
С одной стороны, культурный код строится – как мы воспринимаем XIX век. О, это значит – немыслимая красота, русское дворянство, русское крестьянство, лошади, яблоки, мороз, барышня с револьвером, и тут же это разрушается.
Потому что XIX век не имеет отношения к нашему мифу, который вытащен из Бунина, из Чехова, из Куприна, из кого угодно. Вот это очень важно помнить, что многие воспринимают жизнь по законам искусства, по законам кино, а я считаю, что немножко психическое заболевание, в этом психиатр должен участвовать. Он должен немножечко спасти человека от искусства. Поэтому имеет смысл создать такое отделение психиатрическое. И я готов его возглавить.
– Даже так?
– Помогу убить искусство в себе.