Павел Руднев: Энергия отрицания фестиваля NET

NET всегда отличало самое главное – твердая и определенная идеология, сформулированные незыблемые цели, для чего этот фестиваль делается.

В сущности, NET делается частным образом (хотя это совсем не значит, что без государственных денег – иначе в России не получается) по инициативе нескольких театральных критиков. Со временем критиков осталось двое – Марина Давыдова и Роман Должанский, которых объединяют единые эстетические взгляды, почти полное совпадение во мнениях и, я бы сказал, маниакальная ориентация на западный авангард. Но и, что не менее важно, его знание.

Можно сколько угодно говорить об открытом информационном пространстве современной интернет-культуры, да только для театра все равно более важным оказывается лишь непосредственный контакт со зрителем.

Нынешний VII фестиваль NET был самым лучшим. В нем случилось главное, что ждешь от любого фестиваля, – открытие абсолютно новых имен

Ругать NET, даже если бы он получился скверный, дело дурное. Переходишь на личности. Ситуация идеологии и отбора фестиваля – сугубо вкусовая, индивидуальная: в NETе всегда ясно, кто и за что отвечает. Дело опасное, рискованное, но и в каком-то смысле (хорошем смысле) безответственное. Триумф частной инициативы – высшая ценность капитализма.

Нынешний VII фестиваль NET был самым лучшим. В нем случилось главное, что ждешь от любого фестиваля, – открытие абсолютно новых имен. На прошлых форумах случались такие откровения – именно NET предъявил Москве Яжину, Херманиса, Коршуноваса, Гришковца, Рохумаа, Акрам Хана, Наджа, Остермайера, Жолдака. Другое дело, что в каждом таком случае художники приезжали в Москву со шлейфом известности, и столица шла на спектакли с пафосом опровергнуть или подтвердить легенду.

В этом году случился переворот, и критики, возглавляющие NET, пошли на еще больший риск – они привезли имена, пока в общественном сознании еще не живущие. Финн Кристиан Смедс, о котором мы писали , немец Тальхаймер, француз Лакаскад и абсолютно новое качество режиссуры Андрея Могучего – именно они и сформировали мощный блок неизведанного, притягательного, балансирующего на грани провала и триумфа.

Если и можно с чем-то спорить в NETе, то это с идеологией, неизменной, навязчивой и исходной для отбора спектаклей. Актуальное современное искусство должно быть агрессивным, а фестиваль под громким названием NET должен строить свою политику на системе театрального мировоззрения, отторгающего все неевропейское, неновое и нетеатральное.

NET не толерантный фестиваль, и в этом его неоспоримая сила, но и потенциальная слабость. Фестиваль «Новая драма» зря чересчур обвиняют в агрессии – в NETе энергии отрицания и представления о том, «как надо», не меньше.

Статья Марины Давыдовой в буклете к «Эмилии Галотти» Михаэла Тальхаймера – основной позиции фестиваля – посвящена не столько спектаклю, сколько разговору о том, насколько современный российский театр проигрывает лучшим образцам европейского искусства и в целом духу современного западного театра: «Русский театр, напротив, стал в конце XX века удивительно неактуален и несовременен. Вкус, запах, саму фактуру современной жизни он – в магистральном своем направлении – не знал и словно бы не хотел знать /…/ Русская сцена связь с действительностью по большей части утратила. Жизнью современников она интересуется редко. Общественными проблемами еще реже».

Здесь выражен главный пафос «нетовцев»: в России театр плохой, слабый – в магистральном своем направлении. Надо бы научить и приучить страну к лучшим в Европе зрелищам, пытаясь разрушить «совок» и «совковое» мышление.

Это позиция, при которой лучше позвать на царствование варяга, чем быть в своей стране культуртрегерами, пытаясь поменять ситуацию изнутри. Для NETовцев у западного театра – презумпция прогрессивности. Российская программа строится по тому же «непатриотическому принципу»: спектакль Могучего «Между собакой и волком», демонстрирующий варварскую дикость русского человека-инвалида, и казахский спектакль «Back in USSR», в котором советско-пионерские ценности шельмуются со странной степенью злости, будто после распада СССР прошло не пятнадцать лет, а два года.

О том, что русский театр потерял актуальность и социальную восстребованность, говорить несправедливо. Раз уж есть в России феномен «новой драмы» с ее сильной и активированной социальной позицией, спектакли Театра.doc, Центра драматургии и режиссуры, спектакли Додина и Серебренникова, Яновской и Карбаускиса. Ждать такого же эффекта от всего магистрального направления театра не приходится, искусство – продукт индивидуальный, и, говоря о тенденциях, имеет смысл говорить об именах, а не о театрах и магистралях.

NET – отличнейший, очень честный, развивающийся фестиваль, но за русский театр все равно обидно. История страны доказывает, что нам припарки западной эстетики помочь все равно не могут, в России всегда срабатывал механизм саморегуляции.

Ему нужно всего лишь помочь запуститься.

Новый европейский театр, как его понимают в фестивале NET, – заморская диковина, продукт чужой цивилизации. Холодные и технологичные, физиологичные и злые, идеальные механизмы с голой мускулатурой, диетические в отношении эмоциональных средств, спектакли европейских мастеров восхищают нас, но театрального опыта не подсказывают.

Иначе пришлось бы признаваться в том, что имеет смысл изменить вообще весь базис нашего многовекового культурного опыта. Фестиваль, где каждый спектакль предлагается воспринимать как пистон отечественному театру, имеет право на существование как фактор стыда, но есть ли смысл в такой культурной акции?

Вот чего не было в «Эмили Галотти» Михаэля Тальхаймера, так это социальности, в отсутствии которой и корят русский театр.

Коллизия пьесы Лессинга кружится вокруг тайн государственной власти и любовных секретов. В узком мире верховной власти область чувств подвержена жестокой регуляции – любовная страсть должна быть уложена в рамки церемониала.

В спектакле Тальхаймера этот контекст отсутствует как таковой – механизм пьесы развернут в сторону смертельной красавицы Эмилии с русалочьим соленым взглядом и властным телом, заставляющим содрогаться стены и мужские сердца. Здесь вся власть заключена только в женской красоте, красоте Ундины, ничего не выражающей, но тянущей на дно жизни. Она и шагает в окружении пляшущего пламени, заставляя мужчин поджариваться в огне очень холодной на самом деле неразделенной страсти.

Только однажды Ундина покажет свои чувства – при приближении нелюбимого, отвергаемого принца. Куколкой сожмется она в страхе, выставляя кулачки и ключицы наружу как защиту. В такой Эмили Галотти много от персонажа польской классики – Ивонны, принцессы Бургундской, холодной немой инопланетянки, взбунтовавшей общество и ушедшей ни с чем в мир иной.

О неких социальных приоритетах нам напоминает (весьма приблизительно) только декорация: сужающийся желоб, где пол, потолок и стены покрыты самым непритязательным паркетом, желтым, как сама смерть.

Это обстановка дурного офиса корпорации, и вместо дворца европейской знати здесь можно представить «служебный роман» в среде совета директоров, повлиявший на резкое уменьшение поставок и снижение котировок акций, не более.

В остальном действие происходит нигде или… скорее всего, где-то в космосе.

Актеры двигаются только в двух направлениях – из дальней двери желоба к зрителю и на самой авансцене туда-сюда. Они уподоблены куклам, у которых нижние конечности уходят глубоко в прорези в полу – настолько «Эмилия Галотти» точна и не вариативна. Такой театр, продуманный до деталек, невидимых глазу, с купированными кусками пьесы, хочется назвать диетическим, предельно скупым. Поверить в «любовное настроение» героев (постановка снабжена утомительно-монотонным саунд-треком из фильма Вонга Кар-Вая) будет трудно. Когда Эмилия Галотти, утомившаяся от интриг, орет отцу: «Я из плоти и крови. Мои чувства – это мои чувства», ей не веришь. Тут не любовь, а дело техники.

Тот же холодный, техничный стиль заметен в моноспектакле Дарии Липпи «К Пентесилее», повествовании об унижении амазонки, отомстившей за неразделенную любовь к Ахиллу убийством мужчины.

Я увидел в этом спектакле патологическое желание режиссера публично раздеть актрису и публично же надругаться над ее хорошо сложенной плотью. Весь спектакль мне было физически неловко, как если бы я присутствовал при родах, наверное.

Есть в этом какое-то латентное сладострастие: терзать голую плоть, связывать, пережимать, подвешивать, как тушку, разрезать ее лучом света, рисовать на ее теле с помощью слайда кровавые раны, признаки гниения, полураспада.

Публично надругаться над телом... Что-то чикатиловское мне пригрезилось в поступке режиссера. Это может быть и вполне эстетическим жестом. Но только не для меня – здесь же все ушло в глубокую дыру физиологии. Тело в своей красе и совсем не прекрасном мучении заслонило идеологию. Подобно религиозной живописи немецкого Возрождения, когда натурализм в смешении с грубостью фактуры и намеренной некрасивостью измученного тела Иисуса Христа заслоняет сюжет картины, христианскую идеологию. Так она и оказывается плоской, не содержательной – в отличие от живописи южного Ренессанса, открывшего миру парадоксальную форму красоты – красоту мертвого тела.

Конфуз NETа случился с бельгийским «Кислородом», поставленным болгарином Галином Стоевым, встреченным вяло и кисло. Для Москвы такой уровень театрального мышления и игры странен. Рискните полабать песни «Битлз» в Ливерпуле!

Могучий, апокалипсический текст Ивана Вырыпаева был спет на легоньком нетемпераментном французском, под еле слышный, вяловатый, не озлобленный, комфортный рэп, и снабжен скорее утренней гимнастикой, чем танцами.

Актеры казались безнадежными любителями, не знающими, куда деть руки и как завести скучающий зал, видевший другой, аутентичный «Кислород». Интересны были два момента: перевод на французский, в котором были очевидны перемонтированные реалии. Так, например, предел варварства и дикости в Бельгии – это не свитер, заправленный в брюки, как в Москве, а сочетание белых носков с сандалиями.

Второй интересный момент – вдруг заигравший в финале «Голубой вагон» из мультика про Чебурашку. Когда актеры изобразили из себя уставших от рэп-ритма кукол. Детская наивная тема прозвучала как колыбельная для чересчур перевозбужденной молодежи, заканчивающей день под утро после активной клубной ночи.

Спектакль Андрея Могучего «Между собакой и волком», открывший фест, так и остался его главной вершиной. Из лихого и странного, бородатого и доброго авангардиста, театрального «митька» Могучий превратился в главную фигуру современной петербургской сцены и мудрого художника, делающего театр эпической сложности.

Почти бессловесная пародийно-серьезная фреска по роману Саши Соколова внушительна и колоссальна – это уже не рисунок в рамке, это целая роспись храма. Более всего спектакль Могучего похож на концерты «Поп-механики» Сергея Курехина, настолько полифоничным, хаотичным и сложным он кажется зрительскому взгляду.

И весь он – пародия на все святое, питерское, на целый ряд питерских культовых спектаклей, на «митьковские танцы» – субкультуру исторических парадоксов, родившуюся в городе трех революций, на «Чевенгур» Андрея Платонова, на попытку Петра устроить на берегах Невы «малую Голландию», на Пушкина, на Хармса, на музыку «АукцЫона». В натуралистических скетчах Могучий выстраивает повествование о национальном хаосе и несчастном нищем народе, изъясняющемся на заумном языке и выражающем себя в ясных пластических образах.

Это бесконечное чередование страшного и смешного: от жизни русских инвалидов до веселой удали матросов, от суицидальных мотивов до пародийной пушкинской темы. Это Россия, сделанная на Запад (спектакль сделан для фестиваля в Ницце), но не продавшаяся ему и не изолгавшаяся. Потому что здесь Россия, нищая, убогая и прекрасная, уподоблена самой высокой степени человечности.

Могучий проводит параллель между страной, живущей до сих пор по феодальным законам, и живописью «малых голландцев», находит в бытовании трогательных нищих особую человечность, человечность странного, атавистического рода людского.

Люди, живущие по средневековым законам, на фоне мирового хищного капитализма выглядят человечнее – таково отличие, скажем, Петербурга от Москвы. Такой геополитический разрыв фиксирует Могучий в своем изумительном спектакле, где всего хватает вдоволь: и визуализации, и чувств, и перехлестывающих эмоций.

На фоне холодных, диетических западных спектаклей-игрушек мощное высказывание Андрея Могучего кажется тем самым «новым русским театром», который милее нам и патриотичней.

К тому же он не заставляет нас толкаться в желании доказать приоритетность той или иной формы театра.