Нечего делить

Основной посыл фильма: Тарковский несправедливо удалил со съемок «Сталкера» оператора Рерберга, обвинив его в том, что тот запорол материал, отснятый за три месяца.

Судьба распорядилась таким образом, чтобы развести этих двух творческих людей, поскольку они уже не могли быть полезны друг другу. Сожалеть не о чем

Из неоспоримых фактов. Пленка действительно была испорчена. Режиссер обвинил в этом оператора, с которым у него уже перманентно развивался конфликт.

Позднее выяснилось, что виновата проявочная лаборатория «Мосфильма» (были частично погублены пленки и других картин). Однако режиссер не менял свою точку зрения на отрицательную роль Рерберга.

От истории с погубленной пленкой у Тарковского был шок, но выход нашелся, когда придумали вместо односерийного фильма сделать двухсерийный: процент испорченности материала получался меньшим.

На таких условиях Госкино согласилось финансировать картину дальше. Тарковский попросил Стругацких за неделю переписать сценарий: из научно-фантастического боевика произведение стало философской притчей.

Справедливые аргументы Майбороды: Тарковскому изначально не нравился первый вариант сценария и раздражение режиссера перекинулось на оператора (можно добавить, что и на всю киногруппу).

Абсолютно нелепые: Рерберг – из династии прославленных архитекторов, художников, музыкантов (в его родственниках числится сам Мстислав Ростропович, у которого тоже берется интервью).

И какое это имеет отношение к конфликту?

А вот какое: творческие родичи Рерберга противопоставляли себя тоталитаризму (скандал Хрущева в Манеже – одна из линий фронта). А Андрей Тарковский был на площадке диктатором «со сталинскими замашками» (это Тарковский-то не был в оппозиции к власти?!) и зря отказался от такого образованного (с замечательной родословной!) оператора, как Рерберг, устроив тому «духовный Чернобыль» и подорвав его профессиональную репутацию. А ведь он с Тарковским сделал «Зеркало» (1974).

Надо авторам трезво отдавать себе отчет: их документальная картина вызывает интерес только потому, что в ее заголовок вынесена фамилия Тарковского.

Рербергу посчастливилось попасть в художественную лабораторию режиссера с мировым именем. И давал Рерберг интервью на разных конференциях (показанных в фильме) именно по этой причине, а не как самостоятельная единица.

Как справедливо заметил Никита Михалков, «оператор – профессия ведомая». Разве менее талантлив, чем Рерберг, оператор Вадим Юсов, снявший «Иваново детство», «Андрей Рублев» и «Солярис»?

Многие ли неспециалисты знают его фамилию? А кто в курсе имен иностранных операторов, задействованных в «Ностальгии» и «Жертвоприношении»? Операторское искусство анонимно.

Что касается «Сталкера», то после Рерберга Тарковский еще пару раз менял операторов, пока не остановился на Александре Княжинском.

Майборода утверждает, что Тарковский чуть ли не погубил карьеру Рерберга, хотя Георгий Иванович снял потом такие известные ленты, как «Адам женится на Еве» Титова и «Плюмбум» Абдрашитова.

Однако из этой тенденциозной кинодокументалистики можно почерпнуть достоверную информацию, из которой следует, что разрыв Тарковского и Рерберга был неизбежен: у них совершенно разное художественное видение.

Рерберг признается: «Не люблю метафору».

Но ведь фильмы Тарковского состоят из метафор, а каждый из них в отдельности – большая метафора. Георгий Иванович сказал, что предпочитает «предметную реальность». А собственный стиль обозначил как «поэтический натурализм». В то время как Тарковский исповедовал «мистический реализм». Первое – это эстетическое обожествление вещей, второе – проникновение в их глубину.

Тарковский и Рерберг (фото: пресс-центр ММКФ)

Теперь я понял, почему мне не нравилось «Зеркало»: оно слишком загромождено предметами, они засоряют глаз.

Рерберг подробно снимает обстановку (в кадре почти все время внутренняя часть дома), смакует ее. (У Майбороды кто-то говорит о «гиперреальности» Рерберга – это недалеко от истины.)

В данном случае интересы Тарковского и Рерберга пересеклись: домашней обстановкой режиссер восстанавливал атмосферу своего детства. Но обычно предметы в его картинах – прозрачны, через них, через их символическую ипостась зритель попадает в иную, метафизическую реальность. К примеру, в «Сталкере» таким предметом-метафорой являются сломанные часы на дне водного потока…

Рерберг заметил: «Я не люблю пейзажи. Мне нравится снимать крупным планом человеческие лица».

Вы себе представляете Тарковского без пейзажей? Не было бы троицы (Писатель, Ученый, Сталкер), сидящей в центре солнечного дождя? Или исчез бы главный лейтмотив Зоны – поземка, стелющаяся по зеленой траве?

В «Солярисе» научную фантастику Лема Тарковский сделал мистической, совместив микрокосм человека с макрокосмом Мыслящей планеты, вывернув наизнанку внутренний мир персонажей и дополнительно придумав сюжетную линию отца героя (списанного, понятно, со своего знаменитого родителя, чем Тарковский-младший дико бесил Лема, в романе которого никаких отцов не было).

В «Зеркале» режиссер до исповедальности ревизовал детство и воплотил тему собственной матери. А в «Сталкере» ему нужно было через образ проводника-пророка добраться до Комнаты свершения желаний, то есть обиталища Бога.

Для выхода на этот мистический уровень Рерберг Тарковскому был просто противопоказан. Их объединял уровень образованности и через него – универсальный взгляд на искусство: музыку, живопись (общая любовь к Возрождению и Леонардо), скульптуре. Но для задач Тарковского этого было недостаточно.

В документальной ленте проводится мысль: два гения на площадке – многовато. Георгий Иванович хвастливо говорит о Тарковском в «Зеркале»: «Он снимал о себе, а я – о себе».

Но те метафизические дали, куда держал путь Тарковский, Рерберг не видел в принципе. Более того, в силу своего честолюбия он противопоставлял свою волю – режиссерской.

В то время как тому был нужен оператор (уж, простите, операторы!) как инструмент. (Как смиренно говорил любимый актер Тарковского Анатолий Солоницын, «режиссер – миссия, актер – функция». Оператор – тем более.)

Думаю, сама судьба распорядилась таким образом, чтобы развести этих двух творческих людей, поскольку они уже не могли быть полезны друг другу. Сожалеть не о чем.

А мастерство Рерберга как оператора вполне проявилось в таких всенародно любимых шедеврах, как «Здравствуйте, я ваша тетя!» Титова или «12 стульев» Захарова. (Не знали, что это его работы? Говорю же, издержки профессии.

Кстати, снятые Георгием Ивановичем ранние фильмы Кончаловского, так превозносимые Майбородой, практически забыты.) Портретный дар Рерберга там развернулся во всю мощь.

Другой мир

На эту тему
• Страсти и страхи
• Дмитрий Савицкий: «Я не вмешивался в киношный процесс»
• Лики Богов
• Китано и смертник
• Катя Шагалова: «Нормальная жизнь стала мифом»

Из вошедших в основной конкурс фильмов хотелось посмотреть фильмы стран, почти не представленных в российском прокате. Может быть, и правильно, что их почти нет, потому что не все можно понять и воспринять.

«Проще простого». Режиссер Реза Мир Карими, Иран.
Один день из жизни иранской женщины, и жизнь эта нелегкая. Молчаливая, послушная, старающаяся всегда угодить мужу, детям, соседям и даже продавцу в магазине. Непонятая, недолюбленная, одинокая.

Все время отдавая внимание и любовь близким, она превратилась в само собой разумеющееся, незаметное, незначительное. У героини двое детей, хотя ей самой не больше двадцати трех, – мальчик лет семи и девочка восьми лет.

Если пренебрежительное отношение мальчика как-то понятно – его учат быть мужчиной, учат обращаться с женщиной соответственно традициям, то хамское отношение девочки было необъяснимо. Смотря фильм, поймала себя на мстительной мысли, что ничего, вырастет девочка, выдадут замуж, и сразу научится быть другой.

Несмотря на то что в кадре практически всегда одна актриса, на главный женский приз она не тянет. Не потому, что плохо играет. Европейское восприятие, избалованное многогранностью страстей, не увлечь скрытым конфликтом, выраженным только во взгляде, улыбке или слезах.

Даже когда героиня наедине с собой, все слишком пристойно, безэмоционально, оголены лишь кисти рук и овал лица, одежда хоть и свободная, мешковатая, но, видимо, актрисе не разрешили широких жестов.

Символ внутренней свободы иранской женщины – стихи, украдкой записанные в тетрадку в перерыве между стиркой и готовкой, так же молча и задумчиво.

«Война на другом берегу». Режиссер Ли Синь, Китай.
Китайское кино более понятно. Война, дети, любовь, смерть. Хороший набор для патетичного и патриотичного фильма в американском стиле.

Идет 1937 год, Япония нападает на Китай. Дойдя до Шанхая, японцы оккупируют только северную часть города. Потому что английские войска успевают перекрыть мост через Сучжоу. На северном берегу жители гибнут страшной, мучительной смертью, а на южном – так же горят неоновые рекламы, ходят в рестораны и на свидания. И это исторический факт.

В спокойной части города живет маленький мальчик с семьей. В свои пять лет он не до конца понимает ужас войны, для него это очередная игра, только взаправду. Со своим другом они каждый день пробираются на другой берег по узкой трубе под мостом, где может пролезть только ребенок.

Днем он подносит солдатам патроны, пишет вместе с ними завещания, а вечером возвращается домой, ужинает и ложится спать в мягкую кровать. Но, видя смерти, он начинает задаваться вопросами – почему там так, а тут по-другому? Почему там гибнут, а тут стоят у моста и аплодируют удачным залпам?

Распахнутые от страха, удивления и восторга глаза мальчика – центральный кадр фильма, многократно повторенный. Малыш стремится помочь всем, но его помощь по-детски нелепа, и путешествия между жизнью и смертью приводят к трагедии.

Притом что фильм трогает (тема детей на войне не может не трогать), он достаточно прост. Только черное или белое. Вставать на борьбу за свой народ – хорошо. А есть вкусную еду, глядя в окно на зарево взрывов, – плохо. Именно нюансов и не хватает фильму.

Острые вопросы

Не избежал конкурс фильмов с политическими и социальными проблемами.

«Посетитель». Режиссер Том Маккарти, США.
Наконец появился крепкий кандидат на приз за мужскую роль – малоизвестный в России американский актер Ричард Дженкинс.

50-летний профессор университета, утративший радость жизни после смерти жены, приезжает в Нью-Йорк на конгресс. Остановившись в собственной квартире, в которой давно не жил, застает там парочку нелегальных эмигрантов.

Квартиру им сдали мошенники. Профессор разрешает им пожить немного, пока они не найдут другое жилье. Поначалу все стесняются друг друга, а потом сдруживаются.

Сириец Тарек учит профессора играть на большом африканском барабане джембе. В законопослушном, социально адекватном профессоре что-то начинает потихонечку меняться.

В перерывах на конгрессе он выходит на улицу, где его ждет Тарек, и, сидя на парапете, они барабанят на два голоса. Когда они возвращаются из парка, где был сейшен разноцветных музыкантов, Тарека арестовывает полиция и увозит в изолятор для нелегалов.

Профессор нанимает адвоката, но бюрократическая система очень крепка. Из другого города приезжает мать Тарека, красивейшая женщина лет сорока пяти, тоже нелегалка.

Между ней и профессором проскакивает искра, но сейчас не до любви. И только когда Тарека депортируют, она приходит ночью к профессору, молча ложится к нему в кровать и плачет. Так и заснули обнявшись.

А на следующий день она уехала в Сирию, понимая, что даже добровольный выезд не даст шанса на возвращение. Профессор идет в метро и барабанит там так здорово, как никогда.

Есть еще линия с женой Тарека – чернокожей Зайнаб из Сенегала. Она ничем не может помочь мужу – ее саму могут арестовать. Безвыходность и отчаяние, потому что и в Сирию ее не пустят. Разрушенная семья и судьба.

Фильм хорош всем – сценарием, режиссурой, игрой, нюансами. Жесткими диалогами об иммигрантской политике: Сирия входит в черный список стран, там не разбирают, кто и что, – всем отказ. Слова Тарека на свидании в изоляторе, срыв профессора на чиновников, когда узнает о депортации, – все это очень резко для Америки. Для любой страны, где остро стоит вопрос о «понаехавших».

И конечно, игра Ричарда Дженкинса: ломка всех социально навязанных запретов у 50-летнего человека и обретение внутренней свободы сыграны невероятно тонко.

Нам удалось задать несколько вопросов режиссеру Тому Маккарти.

– Как американцы воспринимают фильм и готовы ли обсуждать острые вопросы, особенно если они не касаются их лично?
– Реакция на фильм, судя по критике и по сборам, очень хорошая. Я был удивлен такому большому отклику, и зрители пошли на фильм. За последнее время это первый фильм, затрагивающий политические вопросы, рождающий споры, который получил такой большой box-office. Я могу предполагать, почему это произошло, – потому что в фильме не только политика, а человеческие взаимоотношения. Но были люди, которые считали, что я занимаюсь либеральной пропагандой. А были и те, кто говорил спасибо, потому что они не знали, что такая проблема существует.

– Расскажите об актере, сыгравшем главную роль.
– На самом деле я писал сценарий специально под Ричарда Дженкинса. Он не звезда, очень много работает. Но самое главное – он выглядит как обычный человек. Зрителю проще соотносить себя с ним и принимать его жизненный опыт.

«Дни и облака». Режиссер Сильвио Сольдини, Италия – Швейцария.
Фильм немного затянут, но зато точен психологически.

Человека лишают прибыльного бизнеса. Ему далеко за сорок, он привык жить богато. Теперь надо найти новую соответствующую работу, потому что накопленного хватит ненадолго. Жена никогда не работала, вернее, не работала за деньги – искусствовед, реставратор, она училась, ездила по мировым музеям, библиотекам, на общественных началах реставрировала фрески. Взрослая дочь вместо учебы в университете предпочла самостоятельный путь.

Отчаяние, растущее, когда нужно сократить доходы, продать яхту, потом продать шикарную квартиру. Постоянные отказы на собеседованиях из-за возраста и отсутствия подходящей по статусу работы. Жена идет работать в фирму продаж по телефону за 500 евро, а он соглашается на курьера, а потом и маляра.

Есть такой афоризм: «Женщина почти все может простить мужчине, кроме бедности». Мужчина же простить такое себе не может гораздо острее.

Страх остаться без работы – один из сильнейших страхов современного человека. В мире нет страны, где бы пенсия или пособие по безработице дали возможность жить нормально. Героям сопереживаешь, примеряя на себя такие знакомые правила социальной жизни.

В американском знаменитом фильме «Крамер против Крамера» у героя Дастина Хофмана был огромный стимул – найти работу ради возможности жить вместе с сыном. В «Днях и облаках» стимул совсем другой – для себя, самоуважения и самоощущения в урбанистическом мире. А сложнее этого нет ничего.

Режиссер рисковал, задавая фильму ритм, не присущий современному кино. Но благодаря теме и великолепной игре актеров, на мой взгляд, ему удается держать интерес зрителя.

Смерть и смех

С точки зрения открытия новых форматов поражает турецкий фильм «Полицейский» режиссера Онура Юнлу (программа «Отражения»). Прошлогодняя турецкая трагикомедия «Интернационал» вызвала бурную зрительскую реакцию. К тому же в новой турецкой картине опять занята очаровательная актриса Ёзгу Намал.

Сюжет таков: главный борец с мафией Мусса Рами (Халук Белгинер) расправляется с одним из главарей преступного клана. Брат убитого клянется отомстить Муссе, уничтожив всех его родственников. Несмотря на наличие внуков, комиссар полиции влюбляется в студентку Фунду. Но тут выясняется, что он смертельно болен, ему осталось жить не более двух месяцев…

Почти пародийные потасовки перемежаются откровенно криминальными деталями, чтобы тут же все свести к шутке, обрывающейся трагедией. Безумная смена состояний рождает ощущение невероятной концентрации, свойственной мегаполисам. Способствует этому и пестрый, но точный подбор музыки: рэп, джаз, классика.

Боевое суперменство Рами сменяется трогательным разговором с внучкой. Кровавая разборка – днем рождения, где собралась многочисленная родня полисмена-патриарха. После перестрелки в парке борец с мафией вспоминает, что обещал внучке пикник. Следующий кадр – накрытая поляна. Опасность смерти сообщает обычному выезду на природу привкус райского блаженства. Фото с пикника оказывается на столе у мафиози, он предлагает Муссе оставить в живых лишь одного родственника…

На встрече с Фундой в кафе Мусса невзначай говорит, что жить ему осталось немного. Когда у главного героя изо рта течет кровь, демонстрируя девушке признаки страшной болезни, – публика сочувствует. Когда студентка на появление крови у Рами невольно отзывается рвотными рефлексами – зал смеется. И так весь фильм: смерть и смех рядом, в одной точке, в одном кадре. Между ними минимальный зазор.

Мусса Рами обрастает все большим количеством смертей: преступников и родных. Стилистика меняется от реалистических картин до комедийно-авангардных, когда сто гангстеров в стильных костюмах берут в кольцо инспектора, наставляя на него оружие…

Рами наслаждается каждой прожитой секундой, методично доводя дела до завершения, в том числе делает предложение Фунде. В конце концов от этого странного полицейского начинает исходить что-то надчеловеческое, сверхличностное, что свойственно богам. Смерть для Муссы не существует, поскольку он на полную катушку живет настоящим. И это – буддийско-самурайская философия. Неспроста режиссер посвятил картину матери и Китано.

Противоположна концепция фильма «Черное солнце» выдающегося польского мастера Кшиштофа Занусси. Там богатые молодожены строят планы на будущее, пока жизнь юного супруга не обрывается случайной пулей обезумевшего от наркотиков киллера. Однако гад будет наказан. Вдова убьет его, но не лично: он под ее оружейным прицелом случайно себя смертельно ранит, поэтому героиня избежала убийства. А потом случайно гибнет сама (она не хотела жить без любимого), избегнув греха самоубийства. За случайностями как бы стоит провидение.

Позитивные герои – без пятнышка, ублюдку – дорога в ад. Механизм возмездия настолько режиссером доведен до схемы, что у религиозно-мистической области появился стойкий оттенок рациональности. Эта картина, что традиционно для Занусси, проникнута католицизмом, но никогда еще морально-нравственные вопросы он не решал так прямолинейно.

Любопытно сопоставление философии «Черного солнца» и «Полицейского», обнаруживающих противоположный подход к смерти (и, соответственно, к жизни) Запада и Востока: у Запада – вечная жизнь в запасе, по ту строну земного бытия (в будущем), у Востока – вечность здесь и сейчас (в настоящем).