Третьяковской галерее, главному хранителю работ Верещагина (138 живописных работ и около 400 листов графики), из Палестинской серии достались крохи – небольшая работа «Два еврея», за спиной персонажей которой угадываются плиты Стены Плача.
И вот «Стена Соломона» на правах кратковременной – с 5 по 16 марта – гостьи на родине автора, в той галерее и в том зале, где бы ей и висеть всегда, – зале Василия Верещагина Третьяковской галереи.
Это ее первая остановка в предаукционном турне Нью-Йорк – Москва – Тель-Авив – Нью-Йорк. По возвращении в США 18 апреля 2007 года картина будет выставлена для продажи на аукционе русского искусства Christie's в Нью-Йорке.
«Человек экспромтов»
Первое же обнародование Палистинской серии на персональной выставке в 1885 году в Вене вызывало скандал и запрет на показ картин в России
Ситуация для Верещагина характерная. Он всегда шел против течения. Шестидесятник-нигилист, рационалист, космополит, самодум-эксцентрик, выше всего ценивший личную независимость.
Боевой офицер, георгиевский кавалер по первой кампании, он демонстративно отказывался от всех последующих более чем заслуженных наград (и умер на войне, на крейсере «Петропавловск», взорванном в Порт-Артуре).
Художник, который никогда не работал по заказам, не входил ни в какие художественные объединения, публично отказался от звания профессора Академии художеств. Всю жизнь особняком.
Верещагин не признавал над собой даже власти географии – жил и работал в Петербурге, Ташкенте, Мюнхене, Париже, Москве; путешествовал (иногда годами) по Европе, Индии, США, Японии, Филиппинам и т. д., ну и разумеется, по России.
Отказавшись от сухости поздних академистов и сумрачной поэтичности ранних передвижников, он впустил в русскую живопись свет и пронзительность красок мира.
То, что делал он, сегодня назвали бы, возможно, гиперреализмом или, точнее, «феноменологической живописью» – Верещагин был одержим стремлением передать реальность в ее формах с фотографической почти неопровержимостью, преодолев при этом бесстрастность и эстетическую исчерпаемость фотоизображения.
Цветовая и сюжетная экспрессивность его работ заставляла просвещенных современников морщиться, живопись его называли варварской. И чуть ли не первым признавшим дар Верещагина стал Третьяков, начавший покупать его картины со времени его первой, Туркестанской серии и пристроивший потом к галерее специальный зал для верещагинских работ.
Своего художник добивался всегда, вряд ли какой русский художник в XIX –да и в XX – веке мог похвастаться таким количеством персональных выставок: в Петербурге, Москве, Париже, Лондоне, Вене, Амстердаме, Праге, Стокгольме, Берлине, Нью-Йорке, Бостоне, Чикаго и т. д.
В 1883–1884 годах Верещагин путешествовал по Сирии и Палестине и писал свою Палестинскую серию – 110 работ.
Первое же обнародование их на персональной выставке в 1885 году в Вене вызывало скандал – сюжеты Священной истории («Святое семейство», «Пророчество», «Воскресение») на этих картинах разрешались все в той же верещагинской «феноменологической» стилистике, то есть как сюжеты сугубо исторические, чуть ли не этнографические, лишенные традиционной религиозной окраски.
Следствием этого скандала стал запрет показа Палестинской серии в России. «Стену Соломона» купила в 1891 году американская меценатка Фёбе Хёрс, в 20-е годы она передает картину Художественному музею университета Беркли, где она и хранилась до последнего времени.
И вот работа дома.
«Взгляд, конечно, варварский, но – верный»
Верещагин. Портрет работы Крамского |
Она висит среди привычных нашему глазу картин Верещагина. Легко определяется глаз художника, его рука. Она похожа на окружающие полотна. И – непохожа.
Прежде всего – композиция: почти всю поверхность холста занимает голая каменная стена. Мы привыкли к тому, что Верещагин заставляет разглядывать такие глухие поверхности – скажем, нагруженные прихотливым декором «Двери Тамерлана» или интерьер калмыцкой молельни.
Здесь же как бы и разглядывать нечего. Грубо обработанные каменные блоки, из которых сложена стена. С бороздами и выбоинами. С неровными стыками. Картина вытянута вверх, но стена все равно не вмещается, край ее уходит вверх за линию холста. Внизу, под стеной, стоят люди. Молящиеся.
Но уже сама композиция свидетельствует, что не столько людей писал он, сколько саму стену. Ее тяжесть, ее время. Ее значительность. Ее метафизическую пористость. Острым клином слева спускается густо-синее небо.
Вставлен фрагмент какого-то фасада вдали с золотистым, праздничным почти свечением фрагмента. Но вся стена как бы в тени. Она другим подсвечена.
Люди, стоящие внизу, почти все – спиной к зрителю, лицом к стене. Только четверо в профиль. Два старых беседующих еврея, отчасти уже знакомых нам по небольшой картине из собрания Третьяковки, и двое сидящих в левом углу картины. Остальные стоят. Неподвижно.
Письмо почти эскизное. Здесь нет детальной проработки лиц, фигур, одежд, подробностей пейзажа. Но это не эскиз, это действительно картина, и написана она при кажущейся неэффектности с присущей Верещагину живописной изощренностью. Достаточно проследить хотя бы за тем, как ведет художник глаз зрителя вверх по полотну, продолжая ритм темных и светлых фигур у подножия стены темными клоками травы, торчащей из каменных щелей.
Внешне сюжет крайне скуп, его как бы и нет. И при этом он по-настоящему значителен – Люди и Камень, Люди и их Стена как персонификация времени, почти вечности. Глядя на молящихся, невозможно не помнить, что перед тобой люди Книги, из которой вышла европейская культура, вышли все мы. Нет, этого пафоса внешне художник себе не позволяет, он подчеркнуто сдержан. Но перед нами та ситуация, когда эмоция только обостряется попыткой ее приглушить.
...Картину, повторяю, увезут очень скоро. Но чего на свете не бывает – вдруг да найдется среди покупателей кто-то из русских, у кого хватит возможностей вернуть ее домой. Надежда, конечно, слабая, но – надежда.