В начале 80-х картины, повествующие о перипетиях партийных съездов, тяжелом, но радостном труде в литейных цехах были, разумеется, не редкостью, но и писали их с определенными целями. В любом случае, даже стремившиеся доказать свою лояльность и верность канонам социалистического искусства делали что-то авангардистское, пусть и «для себя». Так, при засилии тайного сюрреализма или футуризма, Кошляков оказался белой вороной – не рисовали тогда такое по доброй воле!
Впрочем, Кошляков уже во второй половине 80-х переходит в стан актуальных художников, хотя тут не обошлось без влияния Тер-Оганяна – художники через несколько лет встретились вновь, еще спустя какое-то время Кошляков переехал из Ростова-на-Дону в Москву. Мы же этому можем только радоваться.
Пафос имперской эстетики
Имперская эстетика всегда пафосна, вне зависимости от того, какая перед нами империя. Кошляков отчасти и специализируется именно на империях, в отношении географии отдавая предпочтение Средиземноморью. Вероятно, художник избавляет себя таким образом от неуместных вопросов по поводу «настоящести» своего искусства: смотрите, вот классический венецианский вид, вот Рим, вот готические соборы.
Пафос не куда не делся, просто он иначе используется. Кошляков, действительно, достаточно консервативен по форме, но не по содержанию.
В этот раз художнику попалась «под кисть» последняя рухнувшая империя – Советский Союз. Его эстетику и анализирует Кошляков. Для самого автора его «Реликвии» –«образы неподдельно-возвышенного романтизма, как знаки застывших ценностей недавно сгинувшей эпохи».
Безусловно, центр экспозиции в галерее Марата Гельмана* – большое живописное изображение герба СССР. Наиболее интересно здесь то, что символ вынесен из общего контекста советской эстетики, вырван из среды, в которой он воспринимается привычно. Это уже не художественная контестация власти соц-арта (70-е), или периода APTART (80-е). Если тогда на первый план часто выходила ирония, у Кошлякова ирония отсутствует.
С другой стороны, ситуация изменилась: история отношения к советской символике – это история отношения к самому советскому прошлому страны. Сначала его ругали, на чем свет стоит, потом началась постепенная реабилитация. Идеологические коннотации у Кошлякова оборваны, символика здесь сродни мертвому зубу – на вид вроде такой же, как и здоровый, а нерва уже нет.
Кошляков против Дубосарского и Виноградова
Примечательна еще одна картина. На ней – стоящая у окна девушка; работа выполнена, казалось бы (если принимать во внимание еще и характерный стиль Кошлякова), в соцреалистическом ключе. Здесь Кошляков противостоит Александру Виноградову и Владимиру Дубосарскому. Последние также используют элементы соцреалистской техники, но у них соцреализм «живет»: он иронически применен к новой, медийной реальности.
В данном случае соцреализм для Кошлякова – средство для презентации не настоящего, или будущего (как у Виноградова – Дубосарского), а прошлого. Кошляков решает вопрос: как мы видим (можем увидеть) прошлое? Для полного эффекта нужно лишь максимально отстраниться – представить, что ты находишься не в московской галерее, а где-нибудь в Берлине или Марселе и смотришь на следы истории не своей страны, а чужой.
Пусть ностальгический компонент содержится (хотя и в гомеопатических дозах) в картинах, апофеоз настальгии – голубой почтовый ящик из гофрированного картона. Еще один объект – макет мавзолея, который огибает обшитая фольгой труба, пересекающая галерейный зал: то ли имитация нефтепровода, то ли теплотрассы.
* Признан(а) в РФ иностранным агентом